TESI RUSKIN: cap1

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1.1_ La rilevanza biografica

Cercare di centrare l’autore John Ruskin, il suo pensiero ondivago e fluttuante, significa adeguarsi all’imprescindibile necessità di mirare un bersaglio in movimento. Nel corso degli anni questo suo pensiero è stato disomogeneizzato da continui interventi di rettifica, rivisitazioni e talvolta giustificazioni di quanto, in età matura, ritenne aver scritto erroneamente. Il tempo ne mutò le credenze in precedenza attestate con categorica sicurezza, e ne violò la mente, scagliando il noto poliedrico autore sul fondo della depressione, verso un non ritorno.

E’ perciò importante dedicare le dovute pagine all’aspetto biografico dell’uomo John Ruskin giacché la sua formazione, la famiglia, l’infanzia, influirono in modo inestimabile sulla sua produzione che si esplicitò durante l’intero corso della vita. Parlare di polarità nord-sud implica pertanto un esercizio di paziente ricerca ed analisi delle innumerevoli ambivalenze ed opposizioni che nella sua persona, in 81 anni di esistenza, presero forma, così come a lui ne diedero. In quel percorso incostante di affermazioni, contraddizioni, ed incoerenza reiterata, è perciò di primaria importanza riuscire a cogliere quelle che in profondità giacciono come fondamenta incrollabili dell’opera omnia ruskiniana.

 

1.2_ L’infanzia

Nato l’8 febbraio 1819 a Londra, nella culla del privilegio, John Ruskin non ebbe mai la grazia di sentirsi pienamente appagato. La madre, Margaret Cock, figura dominante e possessiva forgiò l’anima religiosa di John instillando nel medesimo paure, sensi di colpa e di peccato che perseguitarono il nostro autore a lungo, fino ad un tardivo, parziale affrancamento. Il padre, John James, era un capace uomo d’affari che assicurò all’unico genito una vita agiata consentendogli, inoltre, di appagare il suo senso artistico tramite l’acquisto di opere d’arte (si pensi, ad esempio, alle numerose di Turner di cui riuscì ad entrare in possesso) , o di intraprendere più volte i percorsi dell’arte europea ammirando e riproducendo dal vivo con schizzi ed acquerelli le più belle costruzioni architettoniche, e non solo.

Ma come già annunciato, l’infanzia di John Ruskin non fu un idillio. Isolato nelle residenze familiari e costretto all’austerità da un puritanesimo maniacale della madre, per stessa ammissione dell’autore egli non ebbe mai un giocattolo con cui trascorrere le giornate, né un compagno con cui condividerle. Di quel periodo nella propria autobiografia ricorda quali fossero i miseri passatempi: dall’osservazione e confronto dei colori del tappeto della propria stanza all’enumerazione dei nodi del legno sul pavimento, dal far risuonare e luccicare al sole un mazzo di chiavi al contare i mattoni delle case adiacenti. L’unico giocattolo di cui poté aver memoria gli venne donato da una zia in occasione del compleanno, ma la gioia durò il tempo di permanenza della gentile ospite poiché subito dopo venne fatto sparire dalla madre la quale, placidamente, spiegò al piccolo John  che non era giusto ch’egli li possedesse – “it was not right I should have them.”[1] Una solitudine che avvolse la sua personalità tanto da occultarla per lungo tempo, facendone appendice di quella genitoriale.

Forse egli stesso si sentì nell’intimo a tal punto evanescente da considerarsi come un fatto irrilevante sul percorso delle formiche verso il formicaio che allora, bambino, amava osservare. Osservare, appunto, senza essere visto, “if I could have been invisible, all the better”[2], questo il suo segreto desiderio che si trasformò in paradosso quando fattosi uomo, si sentì investito della missione di insegnare alle persone a Vedere. Sin dall’età di quattro anni Ruskin fu indotto e ripetutamente sollecitato dalla madre a leggere e rileggere la Bibbia ad alta voce, abitudine che lo accompagnò per oltre un decennio, fino cioè al giungere del ragazzo all’Università di Oxford dove compì i suoi studi. Questa frequentazione biblica lasciò nella sua mente impronte così profonde da condizionarne sia lo stile prosaico quanto il vocabolario impiegato nelle sue opere, arricchendo e talvolta ammorbandone i testi con innumerevoli citazioni. Frequentatore sporadico delle scuole, il giovane John fu istruito privatamente anzitutto dalla genitrice, corroborata dalle passioni letterarie del marito per autori quali Shakespeare, Byron, Walter Scott (quest’ultimo particolarmente amato dal medesimo Ruskin), e da insegnanti privati che aprirono al precoce studente la via alla conoscenza del greco, dell’ebraico, del latino, del francese e della matematica. Non era che un bambino quando si interessò alla geologia ed alla mineralogia leggendo i volumi di Jameson, Mineralogy, e di Saussure, Voyages dans les Alpes, materie che negli anni si trasformarono in passioni autentiche di cui egli stesso si fece saggista e divulgatore. Ma fu per il tredicesimo compleanno, nel 1832, che Ruskin ricevette da un conoscente, Mr.Telford, un dono che oltre ad essere gradito, si rivelò d’inaspettata importanza nella formazione del suo gusto artistico personale. Si trattò dell’edizione del 1830 dell’Italy di Rogers, libro di poemetti ispirati al Paese mediterraneo corredato da illustrazioni di Prout, Storthard e, soprattutto, di J.M. Turner.  Questo, apparte uno occasionale avvenuto quattro anni addietro, fu il primo vero contatto visivo di Ruskin con l’arte dell’innovativo pittore inglese. Ricordando l’episodio a distanza di cinquant’anni, in Praeterita, egli con gustosa ironia scrisse: “Poor Mr. Telford, nevertheless, was always held by papa and mamma primarily responsible for my Turner insanities”.[3]

 

1.3_ Le passioni innescate dai viaggi

I viaggi, altro elemento costitutivo della sua vita, cominciarono invece un poco più indietro nel tempo, nel 1824, anno in cui John accompagnò il padre nelle peregrinazioni lavorative su suolo inglese, replicando l’esperienza l’anno seguente, e questa volta con destinazioni più ambiziose: Francia e Belgio. Sin da allora di ogni spostamento e luogo visitato Ruskin tenne un diario scritto e talvolta, uno puramente “illustrato”, giacché da sempre usò trarre schizzi a mano libera di ciò che vedeva ed ammirava. Non c’è da meravigliarsi, dunque, se la prima pubblicazione ruskiniana si riferisce proprio ad alcuni versi annotati su quegli stessi diari quando egli aveva appena dieci anni. Fatto che peraltro si ripeté nel 1830 quando la famiglia visitò il Lake Disctrict: Ruskin ne trasse un poema intitolato Iteriad or Three Weeks Among the Lakes dato anch’esso alle stampe.  Da allora non trascorse molto tempo che i Ruskin intrapresero l’ennesimo viaggio, trattandosi questa volta di un lungo tour europeo che toccò Francia, Svizzera ed Italia di cui visitarono numerose città, tra cui Genova, Milano e Torino. Fu proprio in questa occasione che John venne folgorato dalla bellezza delle Alpi, luogo di ispirazione e conforto cui rimase costantemente legato fino alla fine dei suoi giorni. Tale viaggio fu però foriero di altri incontri importanti ed incisivi, talvolta sfortunati, visto i risvolti amari che rivelarono possedere; si trattò della conoscenza della giovane figlia del socio in affari del padre di Ruskin, Adèle Domecq. Passione per costei del quattordicenne John fortemente contrastata dalla madre, disgustata dalla fede cattolica della ragazza. Quest’impedimento all’amore di una donna, alla luce della sua vita, si profila come un presagio degli inconcludenti, tragici amori futuri del Ruskin adulto. L’infatuazione per Adèle durò infatti alcuni anni, provocando nell’adolescente John profondi sconvolgimenti emotivi. Ma prescindendo dalle questioni più intime, si possono ben presto apprezzare i frutti di questa lunga vacanza europea in scritti di carattere scientifico riguardanti il colore delle acque del Reno, comparsi sotto forma di articoli nel 1834 all’interno della rivista di Loudon: Magazine of Natural History, quando l’autore non aveva che quindici anni.

Nel 1835 il viaggio venne ripetuto seguendo itinerari differenti rispetto al precedente, seppure attraverso i medesimi Paesi, visitando ora Ginevra, Chamonix, il Gran San Bernardo, Innsbruck, il passo dello Stelvio, Como, Venezia, Salisburgo, Strasburgo e nuovamente Parigi, città in cui nel ’30 incontrò Adèle. Scrupoloso osservatore anche durante le peregrinazioni del ’35 degli aspetti morfologici dei territori attraversati, studioso delle stratificazioni geologiche e collezionista di campioni di minerali prelevati in loco, non mancò di portare con sé il cianometro, strumento per la misurazione del colore blu del cielo. Particolare, questo, solo in apparenza superfluo che invero è precorritore di un’affezione del tutto personale di Ruskin per il cielo, che col passare degli anni egli mise sempre più in relazione col proprio umore, fino ad esasperarne il legame in negativo, nell’ultimo periodo della sua vita.

Nel 1836, in seguito ad un duro attacco subìto da Turner da parte della critica, Ruskin produsse quello che venne definito il seme dell’opera futura Modern Painters, in cui il giovane ammiratore difese il maestro inglese. Questi scritti non vennero allora pubblicati, ma l’importanza di ricordarne la stesura è evidente.

Quello stesso anno, in autunno, si immatricolò presso l’università di Oxford in cui si trasferì nel gennaio a venire. Qui Ruskin condusse studi incostanti, poco interessato per sua stessa ammissione all’iter canonico degli studi classici nonché continuamente avvilito da problemi fisici i quali, talvolta, richiesero viaggi in luoghi più temperati, consoni alla sua delicata costituzione.

Nel 1837, nonostante gli impegni universitari, scrisse The Poetry of Architecture, resoconto e riflessioni sull’architettura europea apprezzata durante il viaggio di due anni prima – che nei capitoli a seguire tratterò più diffusamente, e nel ’39 ottenne il “Newdigate Prize”, premio annuale per la poesia dell’Università di Oxford a cui Ruskin partecipò con Salsette and Elephanta, a testimonianza del suo indefesso impegno letterario tanto in prosa quanto in versi. Come detto in precedenza, le magagne fisiche spesso portarono Ruskin lontano dall’università, e tale fu la ragione del viaggio in Italia nel settembre del ’40. Una volta ancora: Genova, dopo aver costeggiato la Riviera da Oneglia a La Spezia, poi Lucca, Pisa, Firenze e Roma, fino a giungere a Napoli sul finir di febbraio per poi visitare Sorrento, Pesto ed Amalfi, tappe durante le quali raccolse parte del materiale per il primo volume di Modern Painters pubblicato nel ’43. Ma dove più Ruskin amò tornare, e lo fece al risalir l’Italia in maggio toccando anche Bologna, fu Venezia, “the Paradise of cities”[4] come egli la chiamò nei diari privati, la città che col suo aspetto spettrale e decadente entusiasmò l’allora giovane critico, quanto in epoche future lo amareggiò per l’omissione di cura verso sé stessa.

Rimpatriato nel giugno 1841, non ebbe il tempo di apprezzare i benefici del lungo viaggio nel sud dell’Europa che venne nuovamente còlto da malori e spossatezza. Ciò però non ne scoraggiò la scrittura giacché per sfida e diletto produsse un racconto fantastico da dedicare ad una giovane donna, Euphemia Gray, che aveva appunto sfidato il ventenne malinconico John ad inventarne uno. Costei, oggetto della dedica di The King of the Golden River, ben presto divenne la futura, infelice signora Ruskin.

Fu inoltre in quel medesimo periodo che John, contravvenendo al voto della madre che pronunciò alla sua nascita ad imitazione della biblica Anna, sentì di non poter intraprendere la carriera ecclesiastica per servire devotamente Dio, deludendo in parte anche le aspettative paterne.

 

2.1 _ La conversione al naturalismo

Un anno decisivo nel sentire prettamente artistico ruskiniano fu il ’42, allorché si convertì al naturalismo. Il cambio lo avvertì dentro di sé al riprodurre a matita un ramo d’edera attorcigliatosi sui fianchi di  un fusto spinoso. La notò nei pressi di Norwood meravigliandosi di quanto la trovasse graziosamente composta, e procedette nello studio con ombreggiature e colpi di luce, trattandola come fosse una scultura che man mano gli piaceva sempre più. Terminata la riproduzione sull’album da disegno, Ruskin la guardò ed in un istante di sgomento sentì di aver come sprecato dieci anni della propria vita, eseguendo disegni di quanto trovava sulla propria strada senza esser mai riuscito a vedere la bellezza naturale di quei soggetti: “no one had ever told me to draw what was really there!”[5]

Ciò che cominciò ad avvertire come una premura fu la rappresentazione della natura in modo veritiero, fedele, ché i rami di un pioppo, per riportar l’esempio che fece in Praeterita, (CW vol XXXV, pp. 314-15), sono in grado di comporre sé stessi in modi armoniosi e gradevoli secondo raffinatissime leggi naturali all’uomo del tutto sconosciute. Questo cambio di vedute, il votarsi al naturalismo abbandonando il pittoresco avrà immediata eco nel già citato volume Modern Painters I, nel quale ampio spazio verrà concesso alla teologia cristiana, alla filosofia, all’estetica, alla storia dell’arte nonché allo stimato (ma dalla critica biasimato) Turner, colui che forse allora incarnò più di ogni altro il suo nuovo ideale di artista del naturale: “he was the only painter who has never drawn a mountain, or a stone”[6], come Ruskin appuntò nei suoi diari.

La pubblicazione nel ’43 del primo volume della pentalogia sui pittori moderni procurò a Ruskin immediata ammirazione sia da parte del pubblico che del mondo artistico e dei circoli sociali.

Le sporadiche critiche avverse, seppure mosse dalle pagine di una rivista autorevole come il Blackwood Magazine, non costituirono, almeno allora, motivo di rammarico o frustrazione per la giovane promessa inglese.

Il 1844 fu un nuovo anno di viaggi per la famiglia Ruskin, una volta ancora in rotta verso il Continente. Un tour speso tra Italia e Francia dove, al Louvre, ebbe modo di approfondire le personali conoscenze in merito ai pittori italiani tra i quali Tintoretto, Veronese, Tiziano e Perugino, pur ritenendo che la dislocazione dei dipinti visionati, lontano dalla patria dei loro autori, fosse un fatto deplorevole.

Rientrato in Inghilterra, però, subito sentì l’esigenza di far ritorno in Italia al fine di mettere assieme il materiale necessario per la stesura del secondo volume dei Modern Painters, cosicché, questa volta senza famiglia al seguito, già nei primi mesi del ’45 si trovò nella città di Lucca a condurre studi ed osservazioni riguardo all’architettura e all’arte medievale. Ed è proprio in questa circostanza che ebbe a conoscere la tomba di Ilaria di Carretto, quella che scrisse incarnare il suo ideale di scultura cristiana, monumento che egli caricò di valore sentimentale negli anni a venire, riconducendo il riposo della defunta scolpita a quello della sua amata Rose La Touche.

 

3.1 _ John, Venezia ed Effie Gray

Da Lucca si spostò a Pisa rimanendone entusiasta, poi a Firenze, Verona, ed infine a Venezia. Una Venezia che per la prima volta lo deluse, guastata via via dalle esigenze della modernità, i suoi abitanti non si facevano scrupoli ad abbattere ponti o a “restaurare”, demolendo il vecchio per costruire il nuovo. Pòsto innanzi alla distruzione di opere d’arte, spettatore dell’avvenuta perdita di affreschi come quelli del Giorgione, egli non poté fare a meno di esprimere la propria desolazione “I was never so violently affected in my life by anything not immediately related to myself […] Venice is lost to me”[7]. Paradossalmente, proprio in questo stato di angoscia e delusione egli avvertì il primo impulso alla stesura di The Stones of Venice, in seguito alla visione dei dipinti del Tintoretto custoditi nella Scuola di San Rocco; fu, questo, uno stimolo sì forte da condurre il ventiseienne Ruskin allo studio della storia medesima della città, con cui peraltro aprirà l’opera sopra citata. Da non trascurare è certamente il 1848, anno che condusse in aprile John al matrimonio con Euphemia Gray, talvolta ricordata come Effie. Non fu un’unione fortunata, questa. Nonostante le continue dichiarazioni d’amore che precedettero il matrimonio, una volta sposati i due sembrarono allontanarsi: l’uno instancabilmente assorbito dagli studi in ambito artistico e l’altra, per contro, rapita dalla vita mondana dell’alta società nonché irritata dalle pressanti ingerenze della suocera.

Qualche mese più tardi, in agosto, la giovane coppia si mise in viaggio alla volta della Normandia dove Ruskin ebbe modo di dedicarsi alla minuziosa osservazione del Gotico della Francia settentrionale. Da questa esperienza meno di un anno più tardi prenderà vita uno dei suoi capolavori: The Seven Lamps of Architecture, opera di grande valore di cui ci occuperemo nei capitoli a venire.

Nel ’49 Ruskin è nuovamente in Europa ed una volta ancora: a Venezia, in compagnia della moglie. Qui egli compì alcune “ispezioni”, andando ad accertarsi di persona che l’esercito austriaco, ora entrato nella città lagunare, non avesse distrutto edifici ed opere preziose nel corso dei bombardamenti compiuti per espugnarla. Questa perizia nell’osservare ed annotare costituì di lì a poco la materia prima alla base di The Stones of Venice di cui in seguito scriverò. Impiegò un anno di duro lavoro, di scrittura e disegni, e nel 1851 ne diede alle stampe il primo volume. Non fu però indolore l’avida raccolta di quel materiale peraltro cominciata alla fine degli anni ’40; Venezia stava cambiando innanzi agli occhi attoniti di Ruskin, stava morendo sotto i colpi del martello degli operai e l’ingiuria dei rifacimenti imposti dagli austriaci ai veneziani che forse per povertà, forse per mollezza, non seppero contrastare. Paragonò il ritmo di scomparsa di Venezia a quello di una zolletta di zucchero in dissoluzione in una tazza di tè. Appostato ai piedi degli innumerevoli edifici in restauro, seppure di restauro non si può parlare ma di sistematica demolizione e ricostruzione ex novo, egli cercò di immortalare in un concorso di appassionata fatica e doviziosa ricchezza di tratti, ciò che da lì a poco sarebbe andato perduto per sempre. Ma fu un lavoro per certi versi vano, poiché per sua stessa ammissione era impossibile in quelle condizioni condurre uno studio serio dei colori originali, o di riprodurre in modo fedele la complessità di un decoro. E mentre i dominatori stranieri celebravano l’impianto forzato di bieche forme di modernità in Venezia, Ruskin esprimeva nelle sue lettere al padre la propria costernazione.

Il 1851 portò con sé anche un triste evento per l’uomo e critico d’arte. Sul finire di dicembre il pittore di cui a lungo Ruskin prese pubblicamente le difese, J.M. Turner, si spense indicando proprio l’amico John suo esecutore testamentario. Una posizione che si rivelò ben presto scomoda per Ruskin, foriera di estenuanti vagli di opere dell’artista scomparso nonché di sgradevoli scoperte dovute ad alcuni soggetti delle medesime, considerati dal critico inglese osceni.

 

3.2 _ Le angustie private

Il ’52 fu un nuovo anno di travagli interiori per Ruskin. I rapporti col padre, come testimoniano alcune lettere, stavano incrinandosi mentre la fede evangelica dell’ormai trentatreenne John cominciò a scricchiolare sotto la sferza di dubbi implacabili.

Anche la moglie Effie, sempre più insoddisfatta dalla vita di coppia e intollerante verso i due suoceri, ebbe a soffrire di collassi nervosi che ne piegarono anche il fisico. Questo crescendo idiosincratico che andò a coinvolgere anche i genitori dei coniugi Ruskin vide una prima risoluzione nel ’53, quando Euphemia incontrò il pittore John Everett Millais, conoscente del marito, di cui si invaghì unendosi con questi in matrimonio nel ’55, appena ottenuto l’annullamento del precedente. Sul come Ruskin abbia vissuto questi eventi i biografi sono discordi; alcuni sostengono che la vita coniugale con Effie avesse conferito all’emotività dell’autore un certo grado di stabilità, di equilibrio, per cui la separazione si rivelò un fatto drammatico; altri, invece, basandosi sulle poche parole spese dal medesimo Ruskin sull’argomento nei diari privati, affermano che per questi non fu che una liberazione, un evento inevitabile di cui addirittura John stesso sarebbe stato consapevole concausa, avendo spinto l’allora consorte tra le braccia dell’amico pittore durante le frequentazioni scozzesi nell’estate del ’53.

Senza dubbio il lavoro letterario di Ruskin non ebbe a risentire delle turbolenze occorse nella sua vita, anzi, in pochi mesi vennero portati a termine e pubblicati il secondo e terzo volume di The Stones of Venice ed il mese a seguire, in novembre, venne consegnato alle stampe anche Lectures on Architecture and Painting nonché la prima parte di Giotto and His Works in Padua.

Ampliando, però, il nostro sguardo sull’intero decennio intercorrente tra il 1850 e il 1860 scopriremo una profonda discrasia tra ciò che Ruskin scrive, produce, e ciò che nel suo animo si sta formando per occuparlo interamente negli anni a venire.

Attivo promotore dei Preraffaelliti di cui John Everett Millas era tra i fondatori, Ruskin sembrò non scoraggiarsi mai, nonostante le vicissitudini personali, nel sostenerli dedicando alla loro arte interesse ed articoli. Movimento che prese vita nel 1848 da tre pittori: William Holman Hunt, Dante Gabriel Rossetti ed il già citato John Everett Millais, a cui in un secondo tempo si unì anche il grande estimatore ruskiniano William Morris, assunse il nome di Pre-Raphaelite Brotherhood – Confraternita dei Preraffaelliti, col proposito di recuperare i modelli dell’arte medievale e quattrocenteschi esemplari della semplicità e della verità nella pittura. Il nome da costoro scelto indica infatti che l’ideale estetico della Confraternita è antecedente l’avvento di Raffaello sulla scena artistica, ai loro occhi latore di artifici e manierismi pienamente sbocciati nell’arte rinascimentale. Incarnarono per Ruskin il ritorno alla purezza, l’opposizione forte alla volgarità della vita contemporanea industriale, artisti vòlti al recupero del passato idealizzato, di una cristianità primitiva, riattualizzando un linguaggio antico e perduto per esprimere contenuti moderni di bene sociale.

Se però da un lato Ruskin si batteva, partecipe alla causa preraffaellita, dall’altro manifestò una perdita di fiducia nella funzione sociale dell’arte o meglio: l’uomo contemporaneo non sembrava più in grado di apprezzarla in quanto sublime espressione dell’animo umano, ma unicamente come mero bene di consumo. Come scriverà sul finire del decennio in The Two Paths, “the fact is that we don’t care for pictures: in very deed we don’t”[8], asserendo inoltre che i dipinti sono oramai appannaggio dei ceti benestanti i quali acquistano tali opere per svariate ragioni: dall’arredo alla pretta esibizione del possesso di un quadro d’un artista “di moda” o, per contro, perché il pittore è indigente e con poco denaro si può ottenere un buon dipinto. Se ne fa dunque collezione, così come si accumulano campioni di minerali od esemplari di farfalle. Ma in quanto ad amore e gioia nella fruizione di un dipinto posseduto, Ruskin si dice convinto che neanche uno su mille dei moderni acquirenti è in grado di provarli. Ma come già scritto, egli fu un continuo aggrovigliarsi e dipanarsi di contraddizioni al punto che, nonostante il pensiero qui sopra palesato, proseguì il suo attivismo nel campo della critica del settore. Interrotti dunque i rapporti con Millais, Ruskin si avvicinò all’altro fondatore del movimento: Dante Gabriel Rossetti, da lui considerato il detentore del più grande genio artistico tra tutti i pittori contemporanei.

In questi anni inoltre portò a termine la grande opera sui pittori moderni pubblicandone tra il ’53 e il ’60 il terzo, quarto e quinto volume, senza far mai mancare al pubblico libelli annuali concernenti le esibizioni pittoriche del periodo nonché articoli culturali e raccolte delle conferenze da lui tenute; è infatti del 1854 Lectures on Architecture and Painting, del ’57 The Political Economy of Art (poi ripubblicato nel 1880 con il titolo A Joy for Ever) e del 1859 The Two Paths. Impegnato in un ciclo di lezioni e conferenze di grande successo, per circa sette anni Ruskin fu insegnante e divulgatore dell’arte a contatto diretto con le persone: lavoratori, industriali, disegnatori e patrocinatori dell’arte, questi erano i suoi auditori. Contrastato dai genitori per questa sua nuova attività, egli non cedette all’indignazione del padre e la proseguì, convinto che viaggiare per diffondere ovunque il suo messaggio fosse più efficace dello scrivere e pubblicare un gran numero di libri.

Il suo impegno nel fornire mezzi di riflessione riguardanti l’arte connessa alla produzione di massa, un ibrido nato dalla rivoluzione industriale, si materializzò ulteriormente in un’edizione speciale di The Stones of Venice incentrata sul capitolo “The Nature of Gothic”, affinché il contenuto di quest’opera divenisse fruibile anche dalle persone meno istruite ma altrettanto interessate alle questioni di cui Ruskin si occupava. E fu proprio a queste persone, ai lavoratori comuni, che egli aveva dedicato nel secondo volume di The Stones of Venice un importante passaggio riguardante la divisione del lavoro definendo quest’espressione una falsità, poiché oggigiorno non è il lavoro ad essere diviso ma l’uomo che tale lavoro compie: “divided into mere segments of men – broken into small fragments and crumbs of life”[9]. La turnazione forsennata non era per Ruskin che un’evidenza di meccanizzazione della persona, il fare di questa un mero strumento, quindi uno schiavo. Ma si spinse oltre ancora, rintracciando nell’architettura del luogo di lavoro, precipuamente delle fabbriche, e nella distruzione dell’ambiente un ulteriore elemento di disumanizzazione del lavoratore, e non solo di questi. In quel tempo, in quelle città spinte verso il progresso materiale non vi era più il terreno adatto al germogliare dell’arte; solo chi è circondato dalla bellezza è in grado di produrne altrettanta, disse, ed i presupposti per far questo erano andati perduti. Per Ruskin, infatti, l’arte era visceralmente connessa alla sanità e benessere di una nazione, e l’Inghilterra di allora aveva per lui dimenticato che la ricchezza è costituita dalla virtù, non dal denaro e l’ostentazione di questo.

Fu così che a metà degli anni ’50 egli tentò di mettere in pratica le sue convinzioni partecipando attivamente (talvolta quasi dirigendo…) alla costruzione dell’Acland’s Museum. Non lesinò ai muratori e decoratori dell’edificio lezioni di disegno né consigli sul come eseguire le decorazioni: nel suo intento avrebbero dovuto riprendere la ricchezza delle forme naturali su modello dello stile Gotico, lasciando nel far questo l’esecutore libero di seguire la propria ispirazione. Gli impegni dell’allora trentanovenne critico, insegnante ed eclettico scrittore sembravano non avere mai fine, tanto che portato a termine il lungo e fisicamente dispendioso esame di circa ventimila opere di Turner per conto della National Gallery, egli decise di intraprendere un viaggio nel Continente per recuperare le forze. Partì nel maggio del 1858 diretto prima in Svizzera e poi in Italia dove, a Torino, trascorse due settimane in cui si dedicò allo studio de “La Presentazione della Regina di Sheba” di Paolo Veronese, di cui due anni più tardi scrisse entusiasticamente nel V volume di Modern Painters. Un incontro artistico, questo, che verrà ricordato da Ruskin come un ulteriore incentivo a prendere le distanze dalla propria fede Evangelica, via via sempre più debole e fiaccata dai dubbi.

Ma il ’58 ebbe in serbo per John altri incontri, questa volta recanti in nuce profondi, irresolubili dolori.

 

3.3 _ “Rosie”

In una casa londinese di Great Cumberland Street conobbe l’allora piccola Rose La Touche. Maria, la madre, poetessa di origine irlandese preoccupata per l’educazione delle sue figlie invitò il noto insegnante a tenere lezioni di disegno e pittura ad Emily e Rose, a quel tempo di dieci anni appena. Questo fu l’inizio delle sue sofferenze, come più in là nel tempo non mancherà di ricordare.

L’anno a seguire, l’esperienza di docente di fanciulle divenne più intensa, prendendo parte al progetto di Margaret Alexis Bell, direttrice della scuola femminile Hinnington Hall nel Cheshire. Un istituto considerato dalle ampie vedute in cui veniva dato spazio allo sport, alla pittura, al lavoro a maglia, alla danza ed alla musica oltre che alle materie più tradizionali come lo studio della storia, della matematica e della Bibbia. Ruskin scorse in questo progetto una ribellione alla rigidità del Metodismo religioso, l’affrancarsi dall’oppressione della fede Evangelica per aprirsi ad una Cristianità più tollerante e comprensiva.

Ed è in questo clima di travaglio interiore che comincia e prosegue, con eventi che talvolta ne aggraveranno il disagio, il decennio del 1860.

Sempre più in rotta col padre per ragioni ideologiche, abbandonato dalla fede religiosa e guardato in cagnesco dai capitalisti che intravedevano nelle sue idee circa l’economia e la società una minaccia alla propria ricchezza, Ruskin nei primi anni ’60 medita un trasferimento radicale designando la Svizzera come nuova patria in cui vivere. Un progetto che non ebbe mai seguito poiché nel 1864 l’anziano genitore morì, sconquassando nuovamente l’equilibrio emotivo del figlio. Il dissidio crescente con il padre nacque proprio dalla critica che Ruskin mosse al sistema capitalistico e di riflesso all’operato del genitore che, come è noto, procurò alla famiglia cospicue ricchezze grazie al commercio di alcolici. La pubblicazione di Unto this Last infatti attrasse sul suo autore una critica spietata che ne ferì profondamente la sensibilità; Ruskin ora si batteva contro il laissez-faire, a favore di una scienza economica che non fosse svincolata, bensì, immersa nella dimensione sociale e nazionale allo scopo di non creare volgari beni pecuniarii ma vero e proprio benessere.

Come ci accingiamo a scoprire, però, le vicissitudini che si animeranno in questi anni saranno per Ruskin ancor più dolorose del decesso di John James e più destabilizzanti dell’avversione della critica nei suoi confronti, poiché precluderanno per sempre la conduzione di una vita serena e soddisfacente all’allora quasi cinquantenne John.

Innamoratosi di Rose La Touche e portato dagli eventi ad idealizzarla sempre più in una lontananza coercitiva, impòsta dai genitori della ragazza che negarono ai due persino una corrispondenza epistolare, John si trovò a subire la vendetta tardiva della ex moglie, Euphemia Gray, che col suo malevolo intervento contribuì in modo tragico all’infelicità di entrambi John e Rose. Se la differenza di età tra i due non si era inaspettatamente pòsta come ostacolo ad un’eventuale relazione, si configurò come impedimento insormontabile la perdita di fede religiosa di John e la questione legale (corroborata da inusitate malignità da parte di Effie) circa l’annullamento del matrimonio di Ruskin postulato sull’impotenza del medesimo.

Rose, figlia di due irlandesi benestanti, venne educata secondo la religione calvinista di cui il padre divenne praticante e propugnatore fanatico al punto di sbilanciare la psiche malleabile dell’allora bambina. Fu forse questo subdolo condizionamento operato nell’animo della giovane che, oltre alla vivace intelligenza della medesima, attrasse l’uomo chiamato ad insegnarle i rudimenti del disegno e della pittura, facendo sentire a costui di condividere una sorte di privazione e costrizioni? In verità, se il suo amore fosse stato incentivato dal sentirsi investito di una missione vòlta alla salvezza della ragazza piuttosto che da un’immedesimazione nella persona di Rose, noi non siamo in grado di stabilirlo. Quel che ora sappiamo con certezza è che nei diciassette anni che intercorsero tra il primo incontro dei due e l’ultimo respiro della ragazza, Ruskin trovò raramente occasioni in cui essere felice, ed ancor meno nel tempo a seguire, ad avvenuta scomparsa di Rose. Se una sciagura nella sua vita vi è stata, senza dubbio questa fu la peggiore. Ruskin chiese più volte la mano della giovane donna, ed invero non gli venne mai apertamente negata. Ma nonostante l’attesa protrattasi dapprima per mesi e poi per anni, il momento della loro unione venne di continuo procrastinato. Un ruolo decisivo, come ricordato, lo giocò l’ex moglie di John che interpellata dalla madre di Rose, Maria, non risparmiò calunnie e maldicenze sul primo consorte. Costei infatti si impegnò con ogni mezzo per impedire a Ruskin di sposarsi una seconda volta poiché -almeno a giudicare da quanto i suoi avvocati sostennero- se questi avesse generato dei figli in seconde nozze, l’annullamento del matrimonio precedente basato sull’impotenza del marito avrebbe invalidato quello attuale di Effie, ora signora Millais. Le suppòste conseguenze sarebbero state a quel tempo di particolare gravità giacché i figli avuti in seconde nozze da Euphemia (nonché gli eventuali di John) sarebbero divenuti innanzi alla legge illegittimi. Ciò sconfortò enormemente Ruskin creando un disordine sempre maggiore nei sentimenti di Rose. Opinione di molti a tal proposito è che l’esacerbata interferenza negativa agita sul rapporto dei due dalla madre di Rose fosse motivata da un’insanabile passione della genitrice nei confronti del pretendente della figlia. Che ciò sia vero o diceria, non vi è dubbio che la relazione tra Ruskin e la La Touche venne contrastata con ogni mezzo da più parti accelerando, forse, la fine di una ragazza fragile che non seppe ribellarsi alle imposizioni genitoriali quanto all’asfissia di un credo.

 

4.1 _ Lo scrittore e il professore

Nel 1865 Ruskin diede alle stampe Sesame and Lilies, libro che ottenne immediato successo popolare di cui vennero vendute numerose copie. In esso si occupò della questione dell’educazione femminile e dell’autorità che viene conferita alle donne dall’istruzione, delineando inoltre ciò che in epoca vittoriana rappresentava un’aspettativa nei loro confronti: il genere femminile doveva costituirsi come fautore della pace domestica rendendo la casa un luogo sicuro, rifugio dalle minacce fisiche nonché morali, dalla paura e dal conflitto.

Sul finire del medesimo anno, prendendo spunto dall’esperienza personale, Ruskin pubblicò sotto il titolo di The Ethics of the Dust una serie di discussioni intessute tra un vecchio docente (ovvero l’autore) e delle giovani studentesse.

Sempre più tormentato dalle sventure private e da uno stato di salute precario, Ruskin in questi anni sembrò rallentare il ritmo della sua produzione letteraria tanto che nel 1867 si disse indeciso circa la strada da far intraprendere alla sua carriera di scrittore. In quest’occasione però il superamento dell’impasse lo compì grazie al suggerimento involontario fornitogli da un uomo, Thomas Dixon, che invitò Ruskin ad intrattenere una corrispondenza con lui. Da ciò nacque la forma di Time and Tide: una serie di lettere pubbliche concernenti il lavoro, il pregio della cooperazione e l’onestà; un genere nuovo che consentì all’autore dell’opera di esprimere in un modo a lui inconsueto le proprie opinioni riguardo alla politica e all’economia.

Il 1868 fu finalmente un anno relativamente tranquillo per l’ormai noto autore inglese: seppure nelle lettere private si registri un’inquieta oscillazione del sentimento di lui nei confronti di Rose, la vicinanza epistolare offertagli da alcune persone cui si rivolse assiduamente contribuì, in parte, ad alleviarne il disagio.

Sul finire dell’estate si recò nel nord della Francia dove poté “investigare la bellezza” circondato dall’abbraccio pacificatore della natura, mentre nelle ultime fasi dell’anno si dedicò allo studio della botanica, un interesse che occupò una non trascurabile porzione della sua vita.

Nel marzo del 1869 ritroviamo Ruskin impegnato presso l’University College of London e il South Lambert Art School nel tenere un ciclo di lezioni aventi per oggetto i miti greci e precisamente “The Greek Myths of Storm”; un lavoro che in breve tempo diede vita ad un’opera compiuta quale The Queen of the Air. La sua prospettiva riguardo alla mitologia era mutata, evento concorde con il ridimensionamento interiore che portò Ruskin ad abbandonare la fede religiosa. I miti avevano ora guadagnato il suo rispetto, narrazioni sacre in cui gli antichi espressero la loro riverenza nei confornti della natura comunicando, inoltre, attraverso di essi i principi morali e la potenza divina. Era pertanto opinione del cinquantenne Ruskin che anche l’uomo moderno avrebbe tratto beneficio dallo studio della mitologia: sarebbero bastate un poco di pazienza ed una favorevole disposizione d’animo.

Senza attendere la pubblicazione del libro, in maggio partì per Verona, incaricato dall’Arundel Society di raccogliere informazioni su alcune tombe situate nella città in cui, peraltro, ebbe modo di trascorrere un momento sereno, circondato da un paesaggio gradito e ristoratore. Da lì si spostò a Venezia dove, per la prima volta, venne a trovarsi innanzi ad un dipinto che negli anni acquisterà per lui un valore sempre maggiore: il Sogno di Sant’Ursula del Carpaccio. Venezia, una volta ancora, non fu avida nei confronti di Ruskin che dalla permanenza nella città trasse rinnovato sollievo e piacere, così come ci indica il suo decantarne i pregi nelle lettere indirizzate all’anziana madre.

Fatto ritorno in Inghilterra e subito messosi a lavorare sodo per prepararsi alla docenza che l’Università di Oxford volle riservargli, egli sembrò meno angustiato dall’amore contrastato per Rose, tanto da scrivere in carteggi privati di essersi reso conto che non potranno mai più essere l’uno per l’altra ciò che furono tempo addietro. Le sue parole infatti annunciarono un evento che ebbe luogo l’anno a seguire quando, incontratosi con la ragazza dopo quattro anni di lontananza, egli tentò di restituirle alcune lettere da lei speditegli – gesto che ella rifiutò.

Le sue lezioni in Oxford furono un successo che rinvigorirono l’animo di Ruskin e, al contempo, ebbero la positiva funzione di distrarlo dal tormento amoroso.

In maggio si recò nuovamente tra le bellezze artistiche della laguna veneziana dove condusse un accurato studio dei dipinti di Carpaccio, opere che Ruskin conobbe in modo diretto l’anno precedente, durante l’ultima visita alla città italiana. Questa scoperta artistica rappresentò per lui una nuova sorgente di immateriale collegamento con la persona di Rose, così come avverrà per altre opere d’arte caricate da John di valori simbolici dall’interpretazione strettamente intima ed incondivisibile.

Nel 1871, riprendendo la forma di Time and Tide, cominciò a scrivere alcune lettere aperte rivolte, come reciterà il titolo, a tutti i lavoratori britannici. Ne nacque Fors Clavigera: Letters to the Workmen and Labourers of Great Britain, una raccolta di epistole che si susseguirono per circa tredici anni in cui si affrontarono svariati argomenti con stili e modi ad essi congeniali. Fu, una volta ancora, un mezzo che Ruskin seppe adoperare magistralmente al fine di esprimere la propria disapprovazione verso un mondo contemporaneo corrotto e disorientato.

Ma se da un lato non risparmiò rimproveri alla società in cui si trovava immerso, dall’altro fu prodigo di iniziative e proposte per migliorarla, tanto che dalle parole di Fors Clavigera compì i primi passi una realtà fattuale: The Guild of Saint George, un progetto di società comunitaria con alla base il lavoro manuale a cui Ruskin prese entusiasticamente parte, investendovi una pingue somma di denaro e di passione.

 

5.1 _ Una vita incline ad incrinarsi

Sul fronte privato, però, il ’71 fu un anno caratterizzato da piccoli e grandi dispiaceri; vi furono alcuni screzi con l’Università di Oxford presso cui Ruskin era docente, ed una delle conseguenze fu forse il temporaneo diradare le lezioni, tenendone non più di tre durante l’anno accademico, per dedicarsi a lavori da lui considerati più stimolanti. A seguire, il matrimonio di un’amata cugina, Joan, venne avvertito da John come la perdita di una persona cara, e ad aggravare la cupezza del momento intervenne una febbre reumatica che colse la medesima da cui, fortunatamente, riuscì a rimettersi pienamente. Purtroppo anche l’anziana bambinaia a cui Ruskin era sinceramente affezionato venne rinvenuta in casa da lui medesimo, deceduta. Ed in luglio fu lo stesso John ad ammalarsi: alcuni sostengono si sia trattato di un colpo di freddo dalle complicanze particolarmente gravi, altri scrivono di un’intossicazione alimentare deleteria; fatto certo è che la malattia che lo colpì ebbe come conseguenza un indebolimento fisico e psichico del paziente che rimase a lungo infermo. In ultimo, nel mese di dicembre, la malasorte sembrò assestare il colpo più duro al cinquantaduenne John: la madre, anziana e ormai da tempo malata, morì accudita dal figlio accorso al suo capezzale.

I primi mesi del 1872 videro Ruskin di nuovo impegnato in regolari lezioni presso la nota Università, pubblicate poi con il titolo di The Eagle’s Nest, al cui centro persisteva la relazione tra le scienze naturali e l’arte. Un compendio di massime e principii ruskiniani arricchiti da numerose illustrazioni eseguite dal medesimo professore il quale intento era di mettere in guardia i suoi studenti dall’applicare le nuove scienze (quindi la meccanizzazione) all’arte. La fotografia, egli sostenne, non apporta alcun bene reale od informazione aggiuntiva riguardo al soggetto che riproduce. L’arte è fatta di capacità, dote, dedizione ed osservazione, un insieme di elementi costitutivi che la meccanizzazione non può sostituire.

Non appena gli impegni universitari glielo consentirono partì per l’Italia dove in giugno, dopo una tappa romana che lo lasciò disgustato come nelle precedenti occasioni, raggiunse Venezia, là dove ebbe modo di ammirare una volta ancora le opere di Carpaccio in compagnia di alcuni conoscenti.

Tornato in Patria diede seguito al progetto di acquistare e ristrutturare la magnifica villa di Brantwood mentre le notizie su Rose che ora gli giungevano furono motivo di preoccupazione: la salute della ragazza stava peggiorando in modo inarrestabile.

Impegnato sul fronte universitario, il professor Ruskin concentrò le sue lezioni sull’arte dell’intaglio (peraltro da lui stesso praticata) del metallo e del legno, ed in poco tempo ne trasse una mirabile, seppure discontinua, pubblicazione intitolata Ariadne Florentina, in cui definì tale attività “the first of the arts”: delle arti, la prima.

Ma il biennio a seguire non riservò all’uomo John molti momenti di pace interiore. Le sue preoccupazioni private e sociali si avvilupparono in una grave forma depressiva a cui alcuni suoi amici, talvolta anche a distanza come fece Charles Eliot Norton, cercarono di porre rimedio dando dritte e consigli all’amico sfortunato sul come uscirne. Ed è proprio da Norton che giunse a Ruskin l’invito a tralasciare i problemi sociali per dedicarsi a tempo pieno a ciò che per anni aveva rappresentato per lui un caro rifugio: l’arte e la natura. Inaspettatamente John non oppose resistenza e seguì volentieri il suggerimento dell’amico.

Nel 1873 Ruskin si trova nella propria residenza di Brantwood da cui diparte regolarmente per andare a tenere lezione ad Oxford. Questo luogo circondato da una natura rigogliosa e magnifica ispirò al suo dimorante commenti sereni puntualmente annotati sul diario privato. Non poté pertanto essere che la devastazione che l’industrializzazione stava infliggendo al paesaggio il punto fermo nella mente e nell’attivismo letterario dell’autore inglese. In quell’anno infatti pubblicò Love’s Meine, un libro scientifico riguardante l’ornitologia in cui non mancò, riprendendo gli ammonimenti contenuti in The Eagle’s Nest, di sensibilizzare il lettore riguardo ai danni subìti dalla natura per mano dell’uomo contemporaneo. Altro frutto della sua docenza fu Val D’Arno, anch’essa pubblicazione delle lezioni tenute in Oxford con soggetto l’arte toscana del tredicesimo secolo. Un corso che non ottenne grande successo, tanto che Ruskin nei diari privati si lamentò della scarsa affluenza alle sue spiegazioni, dicendosi deluso di se stesso. In alcune lettere confidenziali spiegò ad alcuni amici che il suo stato d’animo dipendeva dal sentirsi ora senza radici. La scomparsa della madre era comprensibilmente una tragedia  non ancora riassorbita. Rose intanto peggiorava e Ruskin ne venne messo al corrente. La malattia dell’amata si riflesse su di lui in un deterioramento psico-fisico rintracciabile anche negli autoritratti che egli eseguì sotto richiesta dell’amico C.E. Norton.

L’anno seguente “il Professore”, così come ai più era noto, si cimentò in alcune esperienze insolite, come l’invitare i suoi studenti a costruire manualmente una strada nell’Hinksey – Oxford, al fine di insegnare loro l’importanza detenuta dal lavoro muscolare, affatto inferiore rispetto a quella progettuale. Un tema che in Ruskin ricorrerà sempre: l’esortazione all’esperienza diretta, alla pratica per affrancarsi dal giogo della teoria, il non accontentarsi di vedere ma andare oltre e disegnare quanto si è ammirato od osservato.

Pochi mesi più tardi, in aprile, si recò nuovamente a sud del continente europeo sulla rotta di Roma allo scopo di compiere approfonditi studi sulla Cappella Sistina e Botticelli. Da qui, poi, si diresse ad Assisi dove tornò sulle tracce di Giotto e Cimabue, con il risultato di dirsi deluso dal primo al termine di uno studio serrato e, per contro, entusiasta del secondo. Ma il suo stato d’animo, a giudicare dai diari privati, era pessimo. Il malumore, la tristezza, l’angoscia, erano compagni quotidiani di questo brillante ma sfortunato uomo che si avvicinava ai cinquantasei anni. Anche il suo lavoro ne risentì: la frustrazione interiore fu per Ruskin estremamente invalidante, tanto da impedirgli di mettere in pratica quanto pianificato. Egli aveva oramai perduto persino ciò che si pensava sempiterno: la sua fede nella natura.

 

5.2 _ L’insanabile frattura nell’animo di John

Il dispiacere più grande, però, colpì Ruskin nel maggio del 1875. Di certo non inaspettatamente, ma non per questo meno drammatica, la notizia della morte di Rose La Touche arrivò devastando in modo irreversibile la mente di colui che mai aveva smesso di amarla. Non vi è pertanto meraviglia nell’apprendere che Ruskin proseguì idealmente la relazione con quella giovane che a soli ventisette anni dipartì da questa Terra. Anzi, proprio la liberazione di Rose dalle spoglie mortali diede a John motivo di ritenerla ancor più vicina a sé di quanto avesse mai potuto essere in passato.

Nonostante la sofferenza e la depressione, Ruskin continuò ciò che nello stesso maggio aveva cominciato: Mornings in Florence, una guida (seppure tale definizione è alquanto riduttiva) della città di Firenze destinata secondo le intenzioni del suo autore ai visitatori della medesima. Egli infatti si disse incapace, oramai, di accontentarsi di tenere lezioni presso l’Università Oxford; ora sentiva il bisogno di fare qualcosa di più, e che ciò fosse fruibile da un maggior numero di persone.

Nel 1876 l’insanità mentale di Ruskin derivante dal trauma per la perdita di Rose si palesò in numerose credenze e visioni di cui l’uomo fu vittima. Il tutto cominciò a Venezia.

Come antecedentemente scritto, il dipinto di Carpaccio Sogno di Sant’Ursula divenne per Ruskin qualcosa di più d’una meritevole opera d’arte. Nella giovane raffigurata egli intravide la sua amata “Rosie”. Rose preincarnata nella persona di Ursula, Rose associata all’eterna dormiente del dipinto, Rose come angelo custode che veglia su colui che fu il suo fedele innamorato. In quest’alternanza di convinzioni consolatorie e sconvolgenti, Ruskin trascorse il ’76 così come i decenni a venire, sempre in cerca di un segno da interpretare inviato da Rose, oltre le soglie della vita. Dalle lettere inviate in questi anni alla cugina Joan si può evincere quanto la scomparsa dei genitori e della giovane donna avessero reso John Ruskin vulnerabile, scoprendo alcune debolezze ed impensabili sfaccettature della sua personalità. Il linguaggio da lui impiegato in tale corrispondenza è inaspettatamente infantile: parole spezzate alla maniera dei bambini ed un abbondare di diminutivi e vezzeggiativi talvolta impropri. La perdita delle persone più care lo aveva condotto ad una trasfigurazione inconscia di alcuni amici e parenti a lui vicini: il bisogno di protezione, di attenzioni, fece sì che nella vita privata Ruskin talvolta si atteggiasse a bambino; l’amico Carlyle divenne per lui “Papa” così come la signora Talbor “Mama”[10], e Joan, donna che in passato si era presa cura di entrambi i genitori di Ruskin fino al loro decesso, divenne così per lui una figura dall’importanza inestimabile. Il 1877 portò Ruskin, ancora all’estero, alla stesura del terzo libro scientifico dopo Love’s Meine (1873) e Deucalion (1874): Proseripina, opera riguardante la botanica e la mitologia legata ai fiori contenente, inoltre, nuove riflessioni sulla storia veneziana. E negli stessi mesi pubblicò anche Guide to the Principal Pictures in the Academy of Fine Arts in Venice  e  St. Mark’s Rest cui sottotitolo è assai eloquente: The History of Venice, written for the help of the few travellers who still care for her monuments – “La Storia di Venezia, scritta a sostegno di quei pochi viaggiatori che ancora si interessano ai suoi monumenti”.

Tornato in Patria, Ruskin riprese la sua attività presso l’Università di Oxford dove concluse l’anno tenendo lezioni sui contenuti dei Modern Painters: le sue lezioni furono un successo, gli studenti accorsero in gran numero ad ascoltare lo stravagante docente e ciò, per sua stessa ammissione, gli fu di grande conforto. Uno stato di relativo benessere che invero non durò a lungo: nel febbraio 1878 Ruskin cominciò a manifestare inequivocabili segni di follia. Una crisi psichiatrica grave che perdurò mesi, con una fase intensa che andò da febbraio ad aprile per poi scemare e ripresentarsi ciclicamente, ogni volta più crudele. In luglio le cose sembrarono migliorare nettamente tantoché, pur nella debolezza della malattia, Ruskin si disse pronto a riprendere il lavoro di scrittura. Nelle sue pagine tornò pertanto ad occuparsi di alcuni soggetti a lui cari che, come egli stesso amò ricordare, contrariamente alle questioni di politica sociale, erano capaci di infondergli tranquillità e piacere; le materie a cui dedicò i suoi sforzi erano la geologia e la botanica, e da questa attività presero vita nuove parti del Deucalion e di Proserpina, le due opere cominciate alcuni anni prima. Il recupero della salute gli consentì inoltre di compiere brevi viaggi di piacere durante i quali fece visita a parenti ed amici residenti in Inghilterra e in Scozia.

L’attività di Ruskin del biennio ’78-’79 prosegue sull’equilibrio tra il pubblico e il privato. La residenza di Brantwood offre occupazioni leggere al suo proprietario: il riordino degli acquarelli di Turner scelti per arricchire la propria stanza, la scrittura di diari privati sempre più ermetici per un lettore esterno, fitti di simboli e rapide annotazioni in apparenza insignificanti o sconnesse, e la preparazione di alcune lezioni per la scuola del villaggio, corredate inoltre da disegni autografi.

 

5.3 _ Una parentesi di pace nella Francia normanna

Nel 1880 Ruskin ripartì per uno dei luoghi da lui più ammirati: il nord della Francia. Intenzionato a rivisitare le cattedrali della regione in vista di una nuova opera da dedicarvi, partì da Dover per poi scendere a Calais, Abbeville, Amiens, Beauvais, Parigi e Chartres. L’emozione in lui suscitata fu intensa ed i benefici apprezzabili: nel diario che Ruskin tenne, di quel periodo si può leggere quanto ancora egli si sentisse entusiasta della bellezza delle opere dell’uomo. Ciò che questo viaggio produsse, al di là degli intenti iniziali, è il concepimento di The Bible of Amiens che, come suggerisce il nome, ebbe luogo in quella città. Cominciata nell’ottobre 1880, giungerà a compimento cinque anni più tardi. Essa è uno studio iconografico articolato in un susseguirsi di analisi dei simboli e sculture presenti all’interno della cattedrale di Amiens e, ad illustrarli, un gran numero di schizzi e disegni.

 

6.1 _ Il cielo ferito, il cielo persecutore

Fatto rientro in Patria sul finire del 1880, lo stato psichico di Ruskin riprese lentamente a peggiorare. La sua finissima sensibilità rese ossessione la percezione della luce del cielo, la persistenza delle nuvole o le raffiche eoliche – tutti fatti atmosferici che peraltro ebbero in quegli anni frequenza ed intensità effettivamente inconsuete. Il vento insistente venne da lui interpretato come una piaga, un flagello, così come l’intorbidirsi del cielo a causa di frotte di nubi e il susseguirsi di temporali diedero a Ruskin il tormento. La sua interiorità e l’esterno della natura divennero specchio l’una dell’altro, in un gioco a sfavore del sessantunenne professore. Nel febbraio 1881 venne colto da ciò che chiamò “a terrific delirium”, conseguenza di uno stato febbrile che perdurò all’incirca un mese. Verso la fine di marzo fu dunque di nuovo in forze, ma la sua mente rimase come esagitata, impossibilitata a concentrarsi. Chi allora visse affianco a Ruskin lo descrisse come incapace di portare a termine alcun lavoro prefissatosi, continuamente interessato a tutto, propositivo, ma nei fatti inconcludente. Ciò nonostante, fedele anche nella malattia al proprio carattere, con grande sforzo riuscì a concludere la seconda parte di The Bible of Amiens e cominciarne la terza. Ma con drammatica puntualità, nel marzo del 1882 Ruskin fu nuovamente frustrato da una crisi nervosa gravissima che, come anche in passato, ne fece un paziente irrequieto e talvolta violento nei confronti di coloro che lo assistettero.

Recuperata la sanità, già in aprile si reimmerse nel lavoro di esaminatore di minerali per la sua collezione privata nonché di scrittore, proseguendo la stesura di Proserpina. Inoltre, come prescritto dal suo medico, in agosto intraprese un lungo viaggio di piacere che lo vide tornare sulle tracce del passato, recente e remoto. Una volta ancora visitò la Francia: Calais, Rheims, Champagnole, con tappa a Parigi al ritorno; la Svizzera: Ginevra, per poi scendere in Italia: Torino, Genova, Pisa, Lucca, Firenze, come in un tour della memoria.

Una volta a Londra, in dicembre, ritornò in lui l’angoscia innescatagli dal tempo atmosferico, ma ciò non gli preculse la revisione di alcuni suoi libri degli anni passati. Nel 1883, infatti, rivisitò Modern Painters II segnando in esso le distorsioni di pensiero che la fede evangelica di un tempo aveva in lui prodotto.

Venne inoltre riconfermato professore presso l’Università di Oxford dove in marzo riprese a tenere i corsi che ora vertevano su Dante Gabriel Rossetti, Holman Hunt e Edward Burne-Jones sotto il titolo di The Art of England. Nel frattempo gli studi sull’architettura del primo periodo cristiano proseguivano andando ad impinguare la mole di The Bible of Amiens e dando vita al sesto volume di Our Fathers Have Told Us dal titolo Valle Crucis, nel quele si occupò dell’architettura monastica.

Nelle lezioni tenute nel febbraio 1884 dal titolo The Storm-Cloud of the Nineteenth Century, Ruskin manifestò una volta ancora la sua preoccupazione e disgusto per un mondo moderno in disfacimento. Il volto della natura stava rabbuiandosi e l’uomo ne era la causa, morale e fattuale. L’immensa mole di lavoro dell’industria di allora era possibile grazie alla combustione del carbone. A quel tempo vi erano fornaci ovunque e non era insolito che grandi nubi di fumo oscurassero in parte il sole. Oppresso dalle cupezze celesti, Ruskin tracciò la correlazione tra queste e l’operare umano, per poi giungere con i salti dell’intuito alla conclusione che anche l’anima degli uomini, ora, era altrettanto torbida e scura. Impegnato proficuamente presso il British Museum, quell’anno riordinò e catalogò un centinaio di campioni di minerali posseduti dal museo, mentre in privato non tralasciò di coltivare le sue numerose passioni, dalla numismatica alla botanica.

 

6.2 _ Il lento distacco dal mondo

La sua carriera di professore, però, stava per giungere al termine. Dopo un corso intitolato The Pleasures of England, nel maggio del 1885 rassegnò le dimissioni. Fisicamente debole ed atterrito dalla pratica della vivisezione nella sua università cui tentò di opporsi senza risultato, Ruskin non poté che rinunciare all’insegnamento ad Oxford. Sganciatosi da quel mondo divenuto per lui insulso, cominciò nello stesso anno la composizione di Praeterita, una splendida, accurata autobiografia che raccoglie i ricordi più lontani del grande uomo, ora sessantaseienne. Un’opera incompiuta non per l’intervento improvviso della morte, che invero avvenne il 20 gennaio 1900, ma per il deterioramento dello stato fisico che rese John incapace di proseguire. Gli ultimi anni di Ruskin, infatti, saranno un grande silenzio.

L’ultimo capitolo di Praeterita, datato 19 giugno 1889, è un tributo alla cugina Joan che, ad ulteriore prova della dedizione amorevole che ella ebbe nei confronti di John, lei stessa scrisse sotto dettatura dell’anziano cugino. Joanna’s Care: un estremo ringraziamento, sincero, pubblico; il sigillo appòsto anticipatamente sulla vastissima opera dell’autore inglese. Chi conobbe personalmente Ruskin scrisse di lui come di un uomo brillante, ironico, facondo, talvolta eccentrico. Chi invece lo conobbe intimamente, ne lasciò nei diari e lettere privati memoria magnifica e toccante. La dolcezza, al leggere le parole di costoro, fu la qualità dell’uomo preponderante, superiore all’intelligenza ed alla sagacia, all’eloquenza e alla cultura.

Una nota doverosa, questa, al concludere tale breve, sommaria, trattazione della sua vita. Il non ricordare John Ruskin per ciò che come persona realmente fu, un uomo dai modi gentili che seppe farsi amare, sarebbe un ennesimo torto, una grave omissione.

 

 



[1]  J. Ruskin, Praeterita, p. 20, in E.T. Cook and A. Wedderburn (eds), The Library edition of the Complete Works of John Ruskin (39 volumi, London, Allen, 1903-’12), vol. XXXV.  D’ora in avanti indicato come CW  e numero volume – “non era bene che io li avessi”  — Le traduzioni dei brani citati sono mie, quando non altrimenti specificato.

[2] J. Ruskin, Praeterita, p. 154, in CW vol. XXXV – “se avessi potuto essere invisibile, ancora meglio”

[3] J. Ruskin, Praeterita, p. 29 in CW vol. XXXV – “Povero signor Telford, nonostante tutto, fu sempre ritenuto da mamma e papà il principale responsabile di tutta la mia insania per Turner”

[4] J. Evans and J.H. Whitehouse (eds), The Diaries of John Ruskin, vol. I,  (Oxford, Clarendon, 1956), p. 183 – “il Paradiso delle Città”

[5] J. Ruskin,  Praeterita, p. 66, in CW vol XXXV – “nessuno mi aveva detto mai di disegnare ciò che era realmente lì!”

[6] J. Ruskin, Modern Painters II, p. 147, in CW  vol. IV – “egli fu il solo pittore che abbia mai disegnato una montagna, o una pietra”

[7] Harold I. Shapiro (ed.), Ruskin in Italy: Letters to His Parents 1845 (Oxford, Clarendon Press, 1972), pp. 200-201 – “non sono mai stato così violentemente colpito in tutta la mia vita da qualcosa che non fosse direttamente connesso alla mia persona […] Venezia è perduta per me”

[8] J. Ruskin, The Two Paths, p. 187, in CW vol. XVI – “la questione è che noi non ci curiamo dei quadri: nei fatti, di essi non ci importa”

[9] J. Ruskin, The Stones of Venice, p. 196, in CW  X – “diviso in meri segmenti umani – spezzato in piccoli frammenti e briciole di vita”

[10] John Batchelor, John Ruskin: A Life, Carroll & Graff Publishers, New York, 2000, p. 330