Capitolo II [parte I] John Ruskin

  

Capitolo II [parte I]

Il percorso che mi conduce a trattare brani del volume I di The Works of John Ruskin prende spunto dal libro XX, ed è stato intrapreso disattendendo ogni ordinazione cronologica. Il punto di partenza consta d’un paio di paragrafi del 1870, riguardanti la cattedrale di Chartres, che denotano una continuità di pensiero atipica in Ruskin, rimandando il lettore ad apprezzamenti di trent’anni prima.[i]

Come evidenziato nel primo capitolo, affrontare la tematica del Nord e del Sud in questo autore è affare di pazienza e oserei dire di fede, poiché occorre sviluppare la ricerca sulla base di cenni e intuizioni sovente scompaginati, nebulosi, senza un preciso ordine logico e strutturale.

Un percorso verso sud

Corre l’anno 1840 e Ruskin, in viaggio per l’Europa, intrattiene una corrispondenza epistolare con il reverendo Thomas Dale, il più severo dei suoi docenti, con cui ha frequenti scontri d’opinione. La lettera è datata 31 dicembre ed il luogo della stesura è Roma. In quanto rivolta ad un prelato, è incentrata anzitutto sulle consuetudini religiose e su quanto gravita loro attorno, ma di fatto va oltre i propositi iniziali: è un diario delle sensazioni, delle peculiarità incontrate durante il viaggio tra Francia e Italia. La panoramica della Terra dei Luigi è poetica e realistica:  

We sauntered leisurely enough through France, taking some six weeks from Calais to Nice, and passing over most of the characteristic portions of French landscape, the chalk downs and fertile pasture valleys of Normandy, the poplar plains and turreted banks of the Loire, as far as Tours, then the volcanic cliffs and black lavas of Auvergne, the vineyards and fortresses of the Rhone, the limestone peaks of Vaucluse, and finally the loveliest fragment of all France, where the Basses Alpes throw out the promontories, clothed from base to summit with an unbroken thicket of blossoming myrtle, arbutus, and orange, into the blue of Mediterranean.[ii]

La natura di questi luoghi nelle sue parole è viva, viva nella vegetazione quanto nelle formazioni rocciose o laviche; l’affezione per questo Paese è sensibile nel suo pregiarne il paesaggio. Ma come qualsiasi cosa che Ruskin sia in grado di amare, non è al riparo da critiche e rimproveri. Scivolando rapidamente da nord a sud, leggiamo:

In general, through France, as the landscape rises the architecture declines. The noblest thing I’ve seen in the way of Gothic, is seen rising twelve miles off, over a desolate and ill-cultivated plain (Chartres Cathedral), while among the noble southern scenery there’s excessively little to interest in the way of ecclesiastical architecture, and little appearance of religion among the people. The ignorance of the lower classes seems about equal every where; but in the north it is active, energetic, feeling and enthusiastic, in the south dull, degraded and slothful.[iii]

Questo passo fornisce materiale interessante da affrontare nell’immediato, giacché abbiamo un “nord” e un “sud” solo apparentemente circoscritti. Ruskin condensa la sua Francia nelle prime pagine della lettera ma la sua attenzione verte su Chartres, e per contrasto sull’incertezza religiosa (anche dal punto di vista architettonico) che le si contrappone nel sud. Chartres – peraltro cattolica – è nel nord della Francia, là dove essa diviene normanna e sconfina nel canale freddo de La Manica – quel ponte d’acqua verso le Terre Protestanti originarie di Ruskin. Dunque, più si discende, più si affonda nel Sud cattolico tanto francese (si pensi ad Avignone dove i papi trovarono rifugio) quanto italiano, al valicare le Alpi. A quel tempo Ruskin non era ancora stato còlto dai dubbi e dalla volontà di ribellione verso la dottrina religiosa inculcatagli dalla madre, e questo suo Credo agisce, in quanto substrato, sulla percezione e maturazione di opinioni riguardo ai Paesi e ai popoli che va visitando. Ma il brano introduce un argomento che abbisogna d’immediata chiarezza, in quanto premessa ad ogni trattazione futura della polarità nord/sud nella prospettiva ruskiniana. All’interno di essa, il termine “polarità” designa con estrema accuratezza l’articolarsi e il disporsi delle sue considerazioni riguardo allo scorcio di mondo incontrato, o quantomeno conosciuto documentandosi. Dobbiamo immaginare il Nord e il Sud come due poli di un’immensa calamita, e proseguire ragionando a riguardo tenendo presenti le proprietà del magnetismo. Sbriciolare un magnete non comporta alcuna perdita delle sue proprietà, poiché ogni frammento di questo avrà sempre un “più” ed un “meno” che ne manterrà intatte le caratteristiche. Per questo posso affermare che non esiste un unico Nord come non esiste un unico Sud in John Ruskin; nello spazio che intercorre tra un Nord e un Sud per definizione, ce ne sono in potenza altrettanti che si manifestano in termini ideologici assoluti là, dove l’attenzione dell’autore ritaglia il tratto che è suo interesse analizzare. Potrà dunque sembrare contraddittorio, alla luce di quanto appena affermato, asserire che tuttavia, e forse proprio per l’infinitesima specificità della “polarizzazione”, spesso il Nord e il Sud rimangono in balia dell’indeterminatezza, al punto che è facile per un lettore perdere il senso dell’orientamento lungo gli scritti di Ruskin. Sensazione peraltro aggravata dall’instabilità delle sue opinioni. Le affermazioni del professore riguardo alle proprie convinzioni sembrano essere deperibili: il tempo le modifica e stravolge, sconvolgendo anche il loro fautore, fragile e mutevole nei suoi stati d’animo.

L’occhio benevolo che indulge sulle imperfezioni di un nord “active, energetic, feeling and enthusiastic”, e disapprova i medesimi difetti sul versante meridionale, definendolo “dull, degraded and slothful”, è di per sé esemplificativo. Energia, sensibilità, armonia ed entusiasmo da una parte, ottusità, degrado e indolenza dall’altra, saranno il metro di giudizio dell’autore nel raffronto geografico tra le genti.

La Vierge Noire, the presiding deity of Chartres Cathedral, is a little black lady about three feet high. The devotion of the whole city to her is quite inexpressible; they are            perpetually changing her petticoats, making her presents […] The group of her worshippers never leaves the cathedral solitary for an instant; she has a priest devoted constantly to her service, who never leaves her altar, and the aisles above her are black with the constant ascent of incense. But in the south they are content with a Mass or two in the course of the day, half said and unread. The worshippers stagger dreamily into the church, generally lame or weak with some chronic disease, mutter their prayers in the mere fulfillment of peremptory habit, kneel, seemingly without a desire, and rise, seemingly without a hope.[iv][v] 

Ancora una volta, il contrapporsi delle due realtà è di per sé aspro ed esacerbato dalle parole di Ruskin. L’avvicendarsi dei moti della Fede da un lato e il molle trascinare la vacuità del medesimo credo dall’altro, vengono riportati in dettaglio. Il biasimo e il disgusto da parte dell’allora ventunenne John sono intensi ed impietosi.

At Orleans and Avignon we found small congregations of French Protestants struggling to maintain themselves as congregations against every imaginable disadvantage. If two or three can get together and produce sufficient money to hire a room or build a low chapel, I believe they receive a pittance from the French Government, enough just to maintain a single minister. This poor fellow, who must be both zealous and devoted ever to enter on such a duty, preaches, lectures, prays, and sings, is clerk, reader, and preacher, Sunday after Sunday, to a congregation of perhaps six adults as many children. A Romanist sometimes saunters in out of curiosity; he has to do penance for it next time he confesses, and avoids the door in future, while the Protestant is so utterly powerless in the way of funds that he cannot contend with the Romanist priests with the only argument they are reluctant to use.[vi] 

Ciò di cui sopra trova conferme in più ambiti all’interno dell’opposizione tra Nord e Sud. La questione qui affrontata è di carattere prettamente religioso con, in secondo luogo, commistioni politiche ed economiche. La Francia, grande Paese cattolico, ha in sé sparuti semi della dottrina Protestante che nonostante gli sforzi, non riescono a fertilizzarla. Ma la loro presenza, la resistenza e la tenacia conferiscono a questi una dignità che travalica la ricchezza e la potenza in dote alla chiesa cattolica, la quale ingloba in sé quanto trova, irrispettosa dell’individuo e traditrice della sua vocazione cristiana. Il parallelismo accennato, la cui evidenza è ancora latente, si profila sulla reiterazione di alcune considerazioni che Ruskin fa sulla ben nota antitesi. I paesi nordici sono luoghi difficili in cui vivere poiché battuti da venti freddi, a malapena addolciti da un pallido sole che sembra spegnersi nel confronto con la luminosità del sole del Sud. Eppure, come scrive in “The Nature of Gothic” e in altrettanti passi, gli uomini del Nord hanno sempre reagito con vigore alle avversità climatiche, alla povertà del terriotorio, e per quanto rozzo o grezzo sia stato il risultato ottenuto, è stato sempre valevole di plauso e lode. I popoli mediterranei invece, in particolare gli italiani, hanno ricevuto abbondanza di beni dalla natura ma li hanno per lo più sprecati, o ne hanno fatto un cattivo uso a causa della loro indole pigra e la mente ottusa. Procedendo in tale ricerca si scoprirà infatti quanto per Ruskin la forza del Nord, persino in epoca pagana, apporti benefici e vigore nelle terre già cristianizzate del Sud. Un appunto, questo, utile per comprendere le ragioni della sua indulgenza nei confronti degli adoratori della Vergine Nera presso la cattedrale di Chartres. Ruskin torna più volte sul culto di tale statua che secondo l’ottica Protestante costituisce un’offesa a Dio, tanto per l’adorazione della madre di Cristo quanto per la venerazione di una mera scultura. Nel manoscritto di The Pleasures of England, Ruskin afferma a proposito della mentalità ed usi cattolici:

[…] fasten your mind steadily on the stern separation between Faith in a Person, and Delight in an Imagination. My pleasure, or yours, if you have enough fancy to receive it, in seeing Fear dropping his swords as the birds rustle […] is a totally different one from that with which […] Giotto painted the marriage of St. Francis to Poverty; and these feelings are again separated, and by a still wider bar, from those which dictated the prayer to Tydides or Ulysses to Pallas, or with which a Catholic addresses a prayer to St. Barbara or St. Ursula.

Remember, therefore, that real prayer must always be offered to a real person, and that the entire power of all churches and religions whatsoever, depends on the frankness of their trust in the personal existence and sympathetic feeling of the Deities in whom they believe. And you must never let your full grasp of this vitality be touched by the interference of the symbolic or figurative truths associated with it.[vii]

Il parallelo con i pagani greci va a netto sfavore dei cattolici[viii]. La prova che adduce è schiacciante e incontrovertibile. Nel contempo, però, la critica fa riflettere il lettore: la sontuosità della religione cattolica è ciò che produce l’arte più squisita a cui Ruskin dedica la propria esistenza. Affreschi, dipinti, simulacri, tutti soggetti dello studio del professore inglese, e per la maggior parte situati nella remota Italia, dove la Fede che ispira i grandi maestri e l’insidia del peccato si mescolano indistinguibilmente. Ed è proprio nell’arte in senso lato, precipuamente in quella religiosa, che la distanza e le affinità fra il Nord e il Sud ruskiniani si esprimono ed esaltano. Le dichiarazioni riguardanti le genti nordiche rispetto a quelle fatte sui popoli meridionali sono esigue. Ma la sua opinione si manifesta nelle centinaia di pagine che con passione descrivono chiese, palazzi, abitazioni, opere e decorazioni di varie zone d’Europa. È bene dunque porre un punto fermo da cui poter partire ad indagare con sicurezza la sua opera e il suo pensiero. Consideriamo perciò quanto afferma a proposito dell’arte in relazione alle nazioni che la producono:

Great nations write their autobiographies in three manuscripts; – the book of their deeds, the book of their words, and the book of their art. No one of these books can be understood unless we read the two others; but of the three, the only quite trustworthy one is the last. The acts of a nation may be triumphant by its good fortune; and its words mighty by the genius of a few of its children: but its art, only by the general gifts and common sympathies of the race.

 Again, the policy of a nation may be compelled, and, therefore, not indicative of its true character. Its word may be false, while yet the race remain unconscious of their falsehood; and no historian can assuredly detect the hypocrisy. But art is always instinctive; and the honesty, or pretence of it is therefore open to the day.

[…] The evidence, therefore, of the third book is the most vital to our knowledge of any nation’s life; […][ix]

E ancora, addentrandoci nello specifico:

[…] you must observe carefully that the higher arts, which involve the action of the whole intellect, tell the story of the entire national character; but the constructive and mechanical arts tell only part. From a nation’s painting, you know everything concerning it; from a nation’s architecture, only half.[x]

L’indole contraddittoria di Ruskin diviene ora evidente. L’equilibrio tra Fede ed arte, in lui, per molti anni è incostante. Il credo religioso stravolge la sua giovinezza e l’amore per l’arte incanta tutta la sua vita. E’ pertanto solo ad un certo punto della sua storia personale che egli è in grado di ripulire l’arte delle sue specificità religiose, riuscendo ad assestare il proprio punto di vista su una netta dicotomia, in base alla quale esiste una storia dell’arte pagana ed una di quella cristiana. Mutamento, questo, che gli consente di affrontare entrambe con maggiore serenità. Per la prima egli guarda all’arte greca, per la seconda a quella italiana e normanna, sebbene parlare di “corrente italiana”, allorché si scriva di Ruskin, possa apparire un errore. Ancor più se si ha a mente che la sua tardiva conclusione riguardo all’arte – di cui nel passaggio citato non troviamo ancora traccia-, è che l’architettura ne sia la forma che contiene tutte le altre. Va detto dunque che non esiste realizzazione architettonica da lui indagata approfonditamente che sia pura e diffusa in tutta Italia, e questo è un particolare importante, poiché la sua incostanza nell’avere un’opinione certa in merito dipende proprio dalla varietà del soggetto dei suoi studi. La realtà in cui si imbatte Ruskin è quella che per affrontare la questione artistica italiana, egli deve sfogliare numerosi libri di storia, di cui non mancherà mai di riportarci pagine, citazioni, memorie, e procedere a ritroso ogni qualvolta si trovi a concentrarsi su un’opera architettonica. L’Italia è, da questo punto di vista, il sunto del Mediterraneo. Sul suo territorio, di per sé etnicamente frammentato (l’autore infatti tiene sempre presente le origini antiche d’ogni regione: etrusche, venete, romane eccetera), si convogliano popoli che giungono dai quattro punti cardinali. Talvolta si tratta di conquista, tal’altra di odiosa “importazione” di schiavi, o ancora: di lecito sopraggiungere di manodopera straniera. Il risultato è pertanto una commistione di stili unica e nella propria unicità: locale, al punto che occupandosi del gotico in Italia, Ruskin dovrà distinguere quello toscano da quello veneziano, e così via. Un chiaro esempio ne è l’appunto di The Two Paths, in cui egli spiega le ragioni per cui gli studenti inglesi possono non essere a proprio agio innanzi alle maniferstazioni del Gotico italiano:

I shall not trace from this embryo the progress of Gothic art in Italy, because it is much complicated and involved with traditions of other schools, and because most of the students will be less familiar with its results than with their own northern buildings.[xi]

La relazione fra l’arte e il luogo in cui si sviluppa ha per Ruskin ben più profonde implicazioni, al punto che il rapporto tra le due non è univoco, ovvero non è il solo carattere nazionale che influisce sull’arte, ma biunivoco, per cui se un popolo agisce sull’arte anche l’arte da questi prodotta avrà ripercussioni su tale popolo. In dettaglio:

This, then, is the great enigma of Art History, — you must not follow art without pleasure, nor must you follow it for the sake of pleasure. And the solution of this enigma is simply this fact, that wherever Art has been followed only for the sake of luxury or delight, it has contributed, and largely contributed, to bring about the destruction of the nation practising it: but wherever Art has been used also to teach any truth, or supposed truth –religious, moral, or natural — there it has elevated the nation practising it, and itself with the nation.[xii]

L’aspetto che più ci interessa è da quali spinte interne alle genti del nord e del sud l’arte nasce e si sviluppa:

Thus the art of Greece rose, and did service to the people, so long as it was to them the earnest interpreter of a religion they believed in: the Arts of northern sculpture and architecture rose, as interpreters of Christian legend and doctrine: the Art of painting in Italy, not only as religious, but also mainly as expressive of truths of moral philosophy, and powerful in pure human portraiture.[xiii]

Da queste parole si evince che l’origine dell’espressione artistica tra gli abitanti del Mediterraneo e quelli nordici è comune, poiché entrambi trovano nella religione la propria ispirazione. Che i greci fossero pagani ed i più moderni italici, europei settentrionali compresi, fossero invece cristiani non ha alcuna rilevanza, in quanto ciò che lega queste persone distanti nel tempo, per razza e per cultura è la genuinità e la verità fondanti ogni loro opera. Il “dogma” ruskiniano riguardo all’arte come interprete fedele del credo può sbalordire, ma è per lui verità pura, incontestabile, e lo troviamo applicato più volte tanto alle espressioni del nord quanto a quelle meridionali. In Italia, per esempio, l’equilibrio tra sincero sentimento sacrale e sfarzo viene da Ruskin percepito in modo precario. Questa penisola ricca in bellezze strabilianti è vista dal professore come fitta di insidie. Non a caso è dall’Italia che si propaga il Rinascimento – movimento artistico profondamente detestato da John – definitiva rovina del glorioso periodo medievale/gotico, e portatore di credo viziati dalla forma ed impoveriti nel contenuto. E’ infatti concentrandoci su questo Paese che possiamo delineare il “come”, Nord e Sud, vengono considerati da Ruskin. E non si pensi di essere innanzi ad un banale rapporto di amore commisto ad odio, poiché ogni volta che John approccia un Paese e le sue meraviglie, egli lo seziona e ne apprezza gli elementi uno per volta. Per esemplificare il concetto possiamo dire che esiste un’Italia idealizzata, ed è quella dei fasti gotici lagunari, del passato etrusco, del più recente fiorentino piuttosto che pisano, delle origini di Verona e delle conquiste Longobarde dei territori settentrionali. A lato di questa visione mitica vi è l’Italia della religione cattolica, la quale pervade anch’essa il passato, senza tuttavia intaccare la precedente raffigurazione positiva. C’è da rilevare che l’Italia cattolica è sì trasversale al tempo, tantoché il disagio nei suoi confronti è evidente anche nel presente, ma non ai luoghi, per cui il suo male trova, ovviamente, il centro di propalazione in Roma. Le pecche che Ruskin attribuisce ai cattolici sono le medesime che ritiene peculiari dell’animo italiano: indolenza, corruzione, lassismo, inettitudine. Carattere che riscontra quotidianamente in questo Paese in cui a lungo, per piacere e per dovere, ha vissuto. Esiste però un’altra Italia, quella prettamente geografica. Come asserivo nelle pagine precedenti, ovunque Ruskin si rechi la polarizzazione ideologica tra nord e sud diviene assoluta. Ciò lo porta a prediligere l’Italia settentrionale e centro-settentrionale, e ad avere un rigetto per ciò che ne era al meridione. La ragione apparentemente è semplice, seppure le implicazioni sono svariate e complesse. La natura vulcanica di molte zone del sud italiano metteva a dura prova l’umore di John allorquando si trovasse a soggiornare in questi luoghi. Perfettamente conscio dell’infondatezza di pensieri che associassero le eruzioni vulcaniche all’inferno divino, egli tuttavia ne veniva influenzato negativamente. Le ragioni di una tale alterazione delle percezioni possono essere numerose. Ve ne è una semplice, ovvero la sua nota intolleranza fisiologica alle alte temperature, e altre prettamente culturali, dovute tanto all’educazione religiosa ricevuta, quanto ai suoi personali interessi. Si tenga presente che Ruskin prediligeva il Medioevo fra tutte le epoche, e fu soprattutto in questo periodo, tra l’altro, in cui si profilarono precise distinzioni fra Inferno, Paradiso, e si crearono nuovi luoghi dell’al di là come il Purgatorio. Su tale visione medievale dell’oltretomba, Dante Alighieri impiantò la sua più grande opera, La Divina Commedia, di cui Ruskin era lettore assiduo ed estimatore devoto[xiv]. Non è perciò un caso che nelle frequenti descrizioni che egli fa del sud Italia, dei suoi cieli, dei suoi tramonti, spesso si trovino citazioni dei colori infernali associati alla lava, al fuoco e ad un senso di terrore.

Oltre a queste differenti visioni dell’Italia ve ne è una del tutto particolare, ovvero quella che la presenta come specchio del suo umore. Nessun Paese europeo quanto questo rifletté lo stato d’animo di Ruskin. Al pari di quanto egli scrisse a proposito del carattere di una nazione e dell’arte a cui essa dà vita, la relazione fra Ruskin e l’Italia fu di reciprocità. Talvolta erano i luoghi di questa penisola mediterranea ad esaltare o deprimere il suo spirito, tal’atra essa non ne era che (a suo sentire) espressione. Sarà infatti da un certo momento in poi che l’Italia comincerà a dare di sé esclusive visioni di morte, una morte che Ruskin percepiva intimamente, e che nei paesaggi e nelle rovine del Bel Paese gli si manifestava. Si deduce pertanto che il rapporto che egli ebbe con questa lingua di Sud europeo sia stato alquanto privilegiato, forse ancor più intenso – seppure molto tormentato – di quello che ebbe con la Svizzera di cui amò tutto incondizionatamente, o della sua Inghilterra che idealizzò per il passato, ma biasimò lungamente per il suo presente di smarrimento[xv].

2.1 _ L’Italia e gli Inferi.

Nell’affrontare la lettura di Praeterita, ci si imbatte di frequente in  giudizi vecchi e nuovi riguardo all’Italia e in special modo all’Italia del Centro-Sud. E.T. Cook sostiene che Ruskin si dibatte in un perenne malessere ogniqualvolta approda su suolo italiano; in base ai testi tratti dai suoi diari e lettere personali, la teoria potrebbe avere più di un fondamento, seppure il numero delle opere dedicate alle città italiane e i mesi di permanenza in tale Paese smentiscano, almeno in parte, le deduzioni dell’editore inglese. È indubbio che nelle parole più private di Ruskin ci siano gli indizi di un ideale sortilegio che intrappola l’uomo, provocandogli varie indisposizioni fisiche, e che adultera il suo rapporto con i luoghi e le persone con cui entra in contatto. I passaggi più eclatanti, per quanto riguarda l’implicita e forse inconscia associazione tra l’Italia centro-meridionale e l’inferno, sono presenti nel secondo volume di Praeterita. Il contesto lo inquieta, lo turba, al punto che l’aggettivo spesso impiegato nelle descrizioni di sensazioni e luoghi è “terrific”. Egli era aduso scorgere presagi negli eventi naturali, e benché razionalmente convinto della loro inconsistenza, ne rimaneva comunque condizionato in negativo. Esemplare di quanto affermato è questo estratto dal capitolo “Rome” della suddetta autobiografia:

Hopeful, but now somewhat doubtful, of finding things more to our mind in the south, we drove through the Porta Romana.

Siena, Radicofani, Viterbo, and the fourth day, Rome; — a gloomy journey, with gloomier rests. I had a bad weary headache at Siena; and the cathedral seemed to me every way absurd — over-cut, over-striped, over-crocked, over-gabled, a piece of costly confectionery, and faithless vanity. […]

The volcanic desert of Radicofani, with gathering storm, and an ominously Aeolian keyhole in a vile inn, remained long to all of us a terrific memory [xvi]

In queste poche righe troviamo tutti gli ingredienti dell’angustia di Ruskin. Il viaggio è pessimo – e come a breve vedremo, andrà addirittura peggiorando – il suo fisico pian piano cede, e invero non sappiamo se il malditesta quanto la mancanza di riposo siano cagione o conseguenza dell’avversione che ha per questi luoghi e le loro opere architettoniche. L’aura infernale è evidente anzitutto nell’uso dei termini: “gloomy” (oscuro), “bad weary” (cattivo e stremante), nonché la reiterata apposizione di “over” innanzi a tutti i participi passati con cui descrive la cattedrale, ed un rivelatore “faithless vanity” che riassume il peccato in cui la città in questione incede: una vanità colpevole, la negazione della fede. E’ un inferno, insomma, in cui scontare i peccati di cui non ci si pente, di cui forse nemmeno ci si avvede. Ma ancora, la descrizione di Radicofani sembra oltremodo chiarificatrice delle realtà vissute e delle sensazioni ricevute: “volcanic desert”, “gathering storm”, sono elementi importanti della descrizione di questo luogo di desolazione su cui la tempesta sta per abbattersi come un flagello, quasi si trattasse di un paesaggio dell’inferno letterario. E l’inquietudine è ben resa da quel riferimento al vento che si insinua nella serratura della squallida locanda, “vile inn”, un’invadenza che si fa persecuzione in grado di agire persino attraverso i ricordi, “terrific memory”. Ad ulteriore testimonianza del disprezzo verso i luoghi attraversati durante questo viaggio, un breve ma significativo estratto di Modern Painters III riporta una volta ancora il suo giudizio su Radicofani e la regione Campana in generale; il paragrafo in questione si apre ricordando i dipinti di un giovane pittore tedesco di cui scrive:

He had been travelling in Italy, and had brought home a portfolio of sketches remarkable alike for their fidelity and purity. Every one was a laborious and accurate study of some particular spot. Every cottage, every cliff, every tree, at the site chosen, had been drawn, and drawn with palpable sincerity of portraiture, and yet in such a spirit that it was impossible to conceive that any sin or misery had ever entered into one of the scenes he had represented; and the volcanic horrors of Radicofani, the pestilent gloom of the Pontines, and the boundless despondency of the Campagna, became, under his hand, only various appearances of Paradise.[xvii]

Il suo pubblico ribadire il disgusto provocatogli da quelle zone italiane, oltretutto mettendo in guardia il lettore sul fatto di non prestar fede alle rappresentazioni che ne vennero fatte dal giovane pittore, ma di credere a lui, alla sua descrizione intima – o meglio “spirituale” – dei luoghi in questione, offre un notevole spunto per riflettere. E’ sua premura asserire che il pittore è stato accurato e sincero nel dipingere gli scorci prescelti, ma al medesimo tempo spiega che nonostante la piacevolezza dei soggetti e la pedissequa resa di questi, il peccato e la miseria che avevano penetrato e corrotto quei luoghi non riescono ad emergere, in quanto occultati da un’apparente bellezza paradisiaca. Un’intera regione raffigurata come un demonio astuto che si camuffa per attrarre e tentare, senza insospettire. Ma Ruskin avverte i suoi lettori spiegando che ciò che si vede non è che la superficie delle cose, quella che non consente di scorgere la presenza del peccato. Ciò che imputa agli abitandi campani è l’accidia: una mollezza contagiosa (“pestilent gloom” ), e sfrenata (“boundless despondency”), ed alla terra, al suolo, il loro essere spaventosi per natura: “volcanic horrors”, come se questa fosse una colpa o un segno di disapprovazione divina. La netta separazione tra apparenza e sostanza si riscontra in un brano di Praeterita rimosso e sostituito, di cui abbiamo comunque il testo in quanto presente nei carteggi. L’auto-analisi che Ruskin fa è molto interessante:

I find my diary during this period made up for the most part of descriptions like the above — mixed with occasional Byronic references to my own unhappy destiny — (thus on occasion of lunch among the cinders of Monte Somma, I find it remarked that the merry guides ‘little thought of the dark ashes my spirit as lying in!’) and with indignant snaps and growls at the character of the Neapolitan and general recklessness and misery of government and people. In all these I was entirely right, and perceived, in a way utterly different from the common traveller, the discord between the beauty of external scene and the sorrow of its people. But also, I saw the scene itself, as had already become my wont, with precise note of its faults.[xviii]

Con queste parole, Ruskin si configura come il miglior commentatore e puntuale analizzatore di sé stesso e delle esperienze avute. Con la distanza degli anni e la saggezza della vecchiaia, riesce finalmente a focalizzare in modo cosciente quanto allora visse dentro di sé. Quel che più lascia stupefatti è la coerenza di pensiero, l’immutabilità della sua opinione (evento alquanto raro in questo autore) circa le località citate. Il suo animo era combusto – da notare l’ennesimo riferimento implicito al fuoco distruttore -, fiaccato dall’ambiente ivi descritto come cosparso di cenere, probabilmente scorie vulcaniche, accentuato inoltre dalla consapevolezza dell’ambiguità delle zone attraversate che lo disorientava e amareggiava, in quanto lui era l’unico ad andare tanto a fondo alle cose da scoprirne l’anima corrotta sotto un’appariscente, ingannevole bellezza. Nelle narrazioni a seguire troviamo la ricorrenza del termine “volcanic” per designare vicissitudini e stati d’animo. Persino nel riferire una discussione intavolata con alcuni suoi amici riguardo la pittura italiana, egli scrisse che gli effetti scaturiti dal confronto furono vulcanici: “volcanic effect”, e ancora: “decisive of the manner in which I spent the rest of my time in Rome and Italy”[xix]. Un’altra particolarità delle descrizioni dell’Italia centro-meridionale è la scelta dei momenti della giornata. Possiamo dire che l’Italia è frequentemente rappresentata al tramonto mentre il nord, dalla Svizzera all’Inghilterra, è còlto il più delle volte nelle prime ore dell’alba. Questa annotazione è meno banale di quanto sembri. Ho ricordato in precedenza che Ruskin veniva ossessionato dal sole del Sud, tanto che non manca di individuare la necessità di ripararsi da tale invadenza luminosa e calda, nell’architettura locale. Quando egli affrontò lo studio delle edificazioni civili italiane, scòrse nella costruzione dei portici la ricerca dell’ombra di un popolo tormentato dal sole, un sole che egli definì in varie occasioni molesto, nonché cagione della mollezza del carattere degli autoctoni. La “sweet Northern clearness”[xx], la dolce trasparenza del nord, come egli la chiamò in un passaggio del suo diario del settembre 1871 (con “Northern” in corsivo in originale) è portatrice di gentilezza d’animo, di limpidezza interiore, di genuinità. Nel luglio di quattro anni prima scrisse dei medesimi cieli: “I am much struck by the fiery purity and power of the northern sky.”[xxi], con ancora una volta, “northern” segnato in corsivo, come a sottolineare la peculiarità delle doti positive di questo spazio etereo sopra a tutti gli altri cieli d’Europa. Poi continua “Last night it was more like an Aurora Borealis than mere sunset, the fire seemed in the clouds, and there is hardly any night”[xxii]. Troviamo un doppio riferimento al fuoco “fiery” e “fire”, ma questo fuoco rimane lontano, è incapace di bruciare, di abbattersi, anzi: rimane circoscritto dentro le nuvole “in the clouds” e non è minaccia ma segno di purezza, “fiery purity”, quasi fosse il fuoco della catarsi che monda l’animo senza distruggerlo, in quanto fuoco benefico. L’amore per l’atmosfera del Nord si fa nelle parole di Ruskin suggerimento per i pittori paesaggisti, sicché in Modern Painters scrisse “Our green country depends for its life on those kindly rains and floating swirls of cloud; we ought, therefore, to love them, and to paint them”[xxiii], riferendosi ai fenomeni celesti inglesi. Le piogge sono gentili, “kindly rains”, le nuvole sono descritte come un delizioso ricamo del cielo, “galleggianti volute di nuvola”, una visione decisamente paradisiaca che Ruskin auspica sia il soggetto dei dipinti futuri. La distanza incoscia che egli avverte fra i tramonti nordici e quelli mediterranei è ancor più evidente se confrontata con il brano di Praeterita su Sestri Levante – Liguria. In un crescendo di pathos, descrive prima l’ambiente circostante e poi il cielo, un cielo che all’apice del tramonto sembra abbattersi sulla terra, conquistandola:

This continued till near sunset, when a tall double rainbow rose to the east over the fiery woods, and as the sun sank, the storm of falling rain on the mountains became suddenly purple — nearly crimson; the rainbow, its hues scarcely traceable, one broad belt of crimson, the clouds above all fire. The whole scene such as can only come once or twice in a lifetime.[xxiv]

Lo scorcio è pregno di suggestione e coinvolgimento emotivo. Balza agli occhi la ripetizione di “crimson” e la variante cromatica “purple”. Al di là della veridicità della narrazione, dobbiamo ricordare la valenza di tali colori per Ruskin. Il porpora e cremisi sono i colori intensi della vita per gli antichi greci (a differenza di alcune loro varianti come, ad esempio, il porpora scuro e talvolta lo scarlatto, spesso associati alla morte), di cui Ruskin stesso in Modern Painters scrive:

[…] the Greek liked purple, as a general source of enjoyment, better than any other colour […] so all healthy persons who have eye for colour, and are unprejudiced about it, do; and do it to the end of time […][xxv]

Parole da non sottovalutare affatto, in quanto evidenziano l’apprezzamento che John stesso ha verso tali colori[xxvi]. Il tramonto sestrese infatti non lascia in lui un senso di orrore ma di potenza, di maestosità allibente. Pur restando in Italia, la dislocazione geografica assume estrema importanza, giacché il crepuscolo del Sud non possiede quella grazia e quell’ingerente bellezza, anzi, viene descritto come un evento brutale.   Nel capitolo “Cumae” giungiamo ad un brano dalle immagini intense e sconvolgenti. Ruskin sta scendendo la penisola in direzione di Capua. Ha lasciato Gaeta alle proprie spalle e lo scenario è quello degli Appennini, ricchi di promontori folti di ulivi. E’ l’alba del 9 gennaio ’41, ma si tratta di un’alba breve, come egli stesso dice, più simile ad un sorgere del sole estivo che non invernale:

The air was fresh, and yet so pure and soft, and so full of perfume from the orange trees below the terrace, that it seemed more like an early summer morning than January. It got soon threatening, however, though the sun kept with us as we drove through the village […] a heavy rain-cloud raced us the ten miles, and stooped over us, stealing the blue sky inch by inch, till it had left only a strip of amber-blue behind the Appennines, the near hills thrown into deep dark purple shade, the snow behind them, first blazing – the only strong light in the picture – then in shade, dark, against the pure sky; the grey above, warm and lurid — a little washed with rain in parts; below a corpse of willow coming against the dark purples, nearly pure Indian yellow, a little touched with red[xxvii]

Da un’iniziale pacatezza si passa a sentori di angoscia e disagio. Tutto muta e diviene minaccioso, il sole insegue Ruskin ma soprattutto lo bracca quella nuvola gonfia di pioggia che, all’improvviso, si abbatte su di lui e i suoi compagni di viaggio, dopo averli seguiti per miglia. Una nube malevola che pezzo a pezzo ruba il pacifico blu del cielo, fino a ridurlo ad una striscia di colore incerto, un misto di blu e di ocra dietro gli Appennini. E poi ancora: l’oscurità diventa una sorta di ossessione, tanto che viene resa con numerosi termini e aggettivi: “deep dark purple”, “shade”, “dark”, “grey”, “lurid”, “dark purples”. Il luogo torna ad essere infernale. Lo scorgiamo in questi continui riferimenti al buio, alle ombre, quanto alla scelta del termine “blazing” (fiammeggiante), piuttosto che un sinonimo, per descrivere la neve che al sole riluce. E ancora, tutto diviene caldo e oscuro “warm and lurid”, come se ci si trovasse negli inferi descritti dalla tradizione cristiana. I segni della morte sono inoltre presenti nella reiterazione di “dark purple”, e nell’immagine spettrale che Ruskin dà del salice con “corpse of willow”, letteralmente: la salma di un salice. Ma quanto riportato non è che il preludio di immagini ancor più mostruose:

At Capua, detained by a rascally Dogana, — we had one at Garigliano as well, howling beggars all about (Caffè del Giglio d’Oro), one ape of a creature clinging with its legs about another’s neck, and chopping its jaws with its fists. Hence a dead flat of vines hanging from elms, and road perfectly straight, and cut utterly up by a deluge of rain.[xxviii]

Non più, dunque, solo l’ambientazione è infernale ma anche le creature. Con “one ape of a creature” si riferisce probabilmente ad un bambino malato, deforme, un essere nei confronti del quale egli appare spietato poiché non dimostra pena ma disgusto, forse terrore. Quel che John sente, vede ed intuisce è angoscioso. La sensazione di prigionia è soverchiante: la dogana capuana è truffaldina, idem la precedente di Garigliano. Chi deve garantire l’ordine, dunque, è corrotto, a sua volta un birbante, e questa consapevolezza mina la tranquillità del viaggio intero. Coloro che invece chiedono l’elemosina tutt’attorno sono mere presenze urlanti, quasi si trattasse di dannati dell’oltretomba il cui lamento aggrava la pressione inquietante intorno a Ruskin. Questa sorta di deformazione percettiva che gli fa cogliere il lato mostruoso delle persone dell’Italia centro-meridionale è rintracciabile anche in alcune epistole degli anni ’30.

La lettera qui di seguito è indirizzata ad un amico del college e la stesura avvenne nella protettiva culla degli Appennini. Come ogni volta, Ruskin sui monti si sente al sicuro[xxix], confortato dalla natura, dall’aria tersa, e in questo caso dallo spazio che lo separa dalle minacce di una popolazione cittadina a lui aliena. Ma leggiamo ciò che scrive riguardo ai romani moderni:

Rome, on the contrary, is the bluest place conceivable. Everybody in it looks like a vampyre; the ground is cold and churchyard-like; the churches are full of skeletons; the air is sulphurous; the water is bilge; the sun is pestiferous; and the very plaster of the houses looks as if it had got all the plagues in Leviticus. When I say water, I mean legitimate Roman springs; they bring all the water they want by their acqueduct — and lovely it is; fresh from the rocks of the Appennines — bubbling up in every street and market-place in abundant gushings, or poured in a roaring torrent under the arches of gigantic fountains; the only thing in Rome that does not look diseased or cursed — dying or dead — plague or terror-struck — falling, fallen, or to fall — desolate — desecrate — dismal — dull — or damnable — every possible word beginning with d — your d is a foul letter — the only thing wanting to any evil to make it the very devil — and St. Peter’s! – Pshaw! I never saw so much marble and ground wasted.[xxx]

Insomma, una Roma che ai suoi occhi è una concreta, inequivocabile dimora del Male. Probabilmente non aveva torto nell’annotare che l’aria fosse “sulfurea”, ma quanto segue questa affermazione delucida il contesto e le ragioni per cui tale particolare non è semplicemente sgradevole, ma addirittura mefistofelico. La prima immagine che dà della città è quella di un luogo di morte diffusa: il suolo è freddo, le ossa umane si trovano ovunque, raccolte nelle innumerevoli chiese urbane, e il suo aspetto generale è quello di uno sterminato cimitero. Di questa città sembra salvare unicamente l’acqua, peraltro non sorgiva del luogo ma proveniente dagli Appennini, mentre tutto il resto è triste, disgustoso, decrepito. Ciò che istantaneamente attrae l’attenzione è la ripetizione del verbo cadere: “falling, fallen, or to fall”. Non c’è dubbio che Roma a quel tempo avesse l’aspetto di una città morente, un’agonia che durava da secoli, riscontrabile negli edifici decadenti e nella povertà sparsa ovunque tra la popolazione. Le antiche opere, a maggior ragione, dovevano infondere un senso di decrepitutdine inquietante piuttosto che di sublime bellezza, come oggi siamo abituati a percepirle. Ma quella ripetizione del verbo “to fall” mette in luce un aspetto morale delle drammatiche condizioni della città. L’idea della biblica Caduta nel peccato era sicuramente nei pensieri di Ruskin, illazione confermata dalla presenza di “damnable” poche parole più in là, indicatore dello stato di dannazione e punizione dei peccati in cui si dibatte questa Roma incapace di pentirsi.   Sono parole molto forti, affermazioni che Ruskin non smentirà mai. La sua avversione per la Città Eterna rimase un punto fermo nella sua vita intera nonostante l’affievolirsi, con gli anni, della sua lotta fatta di parole contro la Chiesa Cattolica che, come noto, proprio in Roma ha la sua sede. In alcuni frammenti della lettera a Thomas Dale, tale prospettiva critica razionale e inconscia era già stata annunciata, anche se ora la questione merita ulteriori approfondimenti. Non si può liquidare con leggerezza l’opporsi del suo Credo, ciò che egli riteneva la “vera” cristianità, alla cristianità tradita. Il rimprovero che muove contro la Chiesa di Roma è di sostanza: in essa vede il tradimento dei valori cristiani, l’ostentazione, il lusso e la corruzione cominciata nei tempi passati e perpetrata fino ai suoi giorni. Come protestante, ma addirittura come nordico che bada all’essenza piuttosto che alla forma, questo genere di comportamento è deplorevole e passibile di punizione.

Una punizione che nella Roma visitata da Ruskin sembra potersi individuare nelle misere condizioni in cui essa vessa. La descrizione dell’intonaco scrostato come se avesse subìto la maledizione delle “piaghe del Levitico” non è semplicemente spiritosa: l’intera lettera impiega toni e parole taglienti, sardoniche. Va segnalato anche l’aggettivo adoperato per definire il sole: pestifero, termine che, come in altre lingue, ha un doppio significato, sia di essere pestilenziale, sia di essere molesto. In entrambi i casi, la connotazione è negativa e probabilmente la scelta non è casuale. In passato come ad oggi, laddove le temperature sono più elevate e l’arretratezza più diffusa, le malattie si propagano molto velocemente. Ruskin, come già detto, soffriva il sole italiano per il suo avere una luce eccessiva ed un eccessivo calore. Va da sé che nel sud della penisola tali caratteristiche si accentuano, ed ancora una volta egli non manca di prenderne nota, affranto dal fastidio.        

Infine un cenno malevolo a San Pietro, simbolo di ciò che John disprezza, oltre che costruzione architettonica del tutto aliena ai suoi canoni di giustezza e bellezza. Come egli dirà nelle righe a seguire, l’Italia in architettura si accontenta delle grandi dimensioni, incurante dell’armonia. “it is all bigness and blaze with them”[xxxi] – tutto è grandezza ed eccesso per loro -, e ancora una volta va notata la scelta di “blaze”, termine ambivalente considerando che nella lingua parlata viene impiegato per indicare, nelle imprecazioni, l’inferno [xxxii]